反逆と遊戯と必然　　　前川　佐重郎

　口語歌、或いは口語脈の歌の系譜を辿ってみるとき、そこに明確な「型」としての歴史の流れを見出すのは必ずしも容易ではない。ただ近代短歌から現代短歌を俯瞰したとき、それらはそれぞれの時代の詩歌の環境からの要請であったり、或いは歌人の個性の発露として必然の契機をもって登場したりする。

　そのモチーフとなるのは、云わば制度としての文語定型への反逆や冒険といった意志的なものから、時の言語環境に身を委ねながら、表現の幅の確保、修辞といった技術上の必然に立脚するものに分けられるだろう。過去の多くの口語歌、口語脈歌、口語と文語の併用歌の優れた作品に出会ったとき、その表現法の理不尽にも拘らず、詩的リアリティとも言うべき捕縛力によって、その一首はあらゆる難点から解放される。それは理屈ではない。自然な詩のちからの勝利であるからだ。従って私は口語歌の是非を問うことにあまり意味を見出さない。凡そ文学の手法において自ら禁じ手を予め想定するのは馬鹿げている。それは結果責任でしかない。読み手を感動に導けばすべて赦される性質のものだ。

　明治二十年代の言文一致の運動は小説のみならず短歌や速記の世界にも容赦なく入り込んでくる。ただ運動は「言文一致」というスローガンが先行し、必ずしも作品の質を保証するものではなかった。

　　スミダ川　コトシハ花ニ　　コナンダニ

　　葉桜ニナリ　三度キタワイ　　林　甕臣

　国学と英学をこなした林甕臣が「東洋学会雑誌」に発表した言文一致歌の一連は、一読すれば明らかなように未成熟であり、短歌とは別種の日記のある一行のような印象を与える。しかし言文一致歌の出発点、また運動の実践とみれば、その努力と意義は否定されるべきものではない。こうした試みは青山霞村の『池塘集』（明治三十九年）に至って、形と質をともなってある程度整ってくる。

　　うた人が住い句に点うちゆくやうに晴れ

　　てまた降る三日晴雨　　　　　青山　霞村

　これらは言文一致のスローガンが一歩内容に橋わたしをした跡が窺える。当時の浪漫的歌風を色濃く映しながらも、詩としての内面に踏み込んでいる。完全な口語歌とは言い難いが、林甕臣の「試行」からは大きく前進し、その着眼点に十分新しさを感じる。

　明治後期の口語歌、口語脈歌を意義的に導入した代表の一人に石川啄木がいる。その実践は『一握の砂』『悲しき玩具』にあきらかである。

　　大川の水の面を見るごとに

　　郁雨よ

　　君のなやみを思ふ

　　遠くより

　　笛ながながとひびかせて

　　汽車今とある森林に入る　『一握の砂』

　　うつとりと

　　本の挿絵に眺め入り

　　煙草の煙吹きかけてみる。

　　人がみな

　　同じ方角に向いて行く。　

　　それを横より見てゐる心。『悲しき玩具』

　三行書きは土岐哀果（善麿）の『ＮＡＫＩＷＡＲＡＩ』の影響が明らかだとしても、三行に分けた口語のリズム感が、あたかも歌謡のように快くひびく。啄木が拘った現代用語の使用や行分け、或いは必要に応じての破調が、戦後詩的な詩風景を展開させる。たしかに啄木は大岡信らが指摘するように当時の歌界にあって「素人」として登場し、風靡する。自然主義文学運動の風を纏いながら、「素人」が専門歌人を凌駕する新たな技法と修辞を獲得する。

　ここで口語歌の系譜を総ざらいするつもりはないが、大正期には西村陽吉や西出朝風の『現代口語歌選』が集成としての意味を持つ。

　　穴から半身　あをいやもりが身を出して

　　まだ寒い日を　じつと喰べてる

　　　　　　　　　　　　　　　　　　西村　陽吉

　　湯あがりのつまがそら見るかどぐちに秋

　　の日ぐれの竹の葉が鳴る　　 　西出　朝風

　たしかに口語歌であるが、意外性や状況に対する破壊の詩的切り口が見当らず、概して退屈で平板な感じを受ける。

　大正期にアララギの文語定型をはなれて自由律短歌に傾いてゆく石原純はどうか。

　あかい椿が咲いてゐる。だれが　人間の

　　心臓を　くろいと言ふのだ。

　この短詩に近い自由律は、文語定型の呪縛からの解放感が窺えるが、どこか高名な物理学者としての理性が克っていて、詩的飛躍がやや不足している。石原純が参加した「日光」には、白秋や夕暮、迢空、利玄なども加わっている。赤彦を中心とするアララギの強力なグリップに対する反発や色あせた宗匠主義に倦み、自由と停滞の打開を試みた結集であったにちがいない。

　このうち木下利玄の作品を挙げる。

　　壷の縁へ重みにうつむくばらの花その持

　　つ匂ひをつゝましく匂ふ

　　朝涼の静けさに見る目の前の瑠璃あさ顔

　　の輪の大きさ

　利玄を不朽のものとした第四歌集『みかんの木』に収められたこれらの作品は、口語、口語脈の自然な詠み出しのなかに、利玄自らが様式として確立した「感覚的写実主義としての印象主義」　（竹内敏雄）が、たしかな形をもって息づいている。そこには反アララギといったエネルギーとは別次元の、利玄の歌想対象の文体化を感じる。ただ利玄の作品の多くは文語定型であり、そうした中に口語脈や「四四調」の破調が見えるのは、文体形成への利玄自身が試みた真摯な遊戯の跡のようにも私には映る。

　一方、アララギにあって土屋文明は口語脈の不思議な詩的鉱泉を、その実作の中に採掘し実践している。

　　同じもの食ひながら彼はのんきにて我は

　　息づき山の石を踏む　　　　　土屋　文明

　　春日野の藤と佐紀野の卯の花の時を待ち

　　焦るとはノンキダネ

　文明は文語定型を基としながら、詠むべき歌想の方向によって、自在に文語と口語を併用し、不思議な効果を取り出してみせる。そこには諷刺や諧謔が封じ込められていることがしばしばあって、文明という人間の器に由来する味わいのようなものが彦み出る。このような一連は文語定型の中に収めて詠むのは困難に違いない。それは技法であり、修辞のひとつの型として採用されたと感じる。

　前川佐美雄は文語定型と口語歌、文語、口語併用など様々な試みをしている。

　　何んといふひろいくさはらこの原になぜ

　　まつすぐの道つけないか

　　ひじやうなる白痴の僕は自転車屋にかう

　　もり傘を修繕にやる

　一首目は奔放な口語歌にみえて、実は五・七・五・七・七の定型が守られていて、反逆の気分の中に定型へのストイシズムとも言うべき節度が窺われる。二首目は口語体だが初句に「ひじやうなる」と文語が用いられているが「ひじやうに」では間が抜けて締まりがない。むしろこの一個所の文語表現がダダイズム的修辞にかくし味のような詩的効果とも言うべき味わいをもたらしている。

　　キャバレーに行くこともなし東京の夜を

　　冬赤きにんじん食べる

　この一首は土屋文明の手法と同様、結句の口語使用が不思議な滋味と寂寥感をかもす。

　山崎方代には文語定型、口語定型、口語破調などバリエーション豊かだが、方代の口語使用には文体としての意識がはっきりと看てとれる。方代のよって立つ孤独、人恋しさ、ユーモアは、彼と酒を酌み交わした人間には直ちに納得できるが、独立した作品群においての人間と文体の一致に改めて呆然とする。

　　こんなところに釘がー本打たれいていじ

　　ればぽとりとおちてしもうた　山崎　方代

　　そこだけが黄昏れていてー本の指が歩い

　　てゆくではないか

　　一粒の卵のような一日をわがふところに

　　温めている

方代にとってこの文体が一番フィットしている，と言うよりこの文体に至る人間存在の意味が読者に鋭い一球を投げ込む。多分にもれず駄作も多いが、これら秀作には口語脈のもつやわらかな懐に方代が抱きしめられ、また方代自身が抱きしめているようなところがある。

　寺山修司には文体としての口語歌へのアプローチの意識は希薄だったように思う。本質的には文語定型、それも方代とは異質の熱を帯びた文語定型の「型」をもっていた。口語脈はその型からの漏水のようにも思う。

　　古着屋の古着のなかに失踪しさよなら三

　　角また来て四角　　　　　　　寺山　修司

　　人生はただ一問の質問にすぎぬと書けば

　　二月のかもめ

　これらが修司の口語脈の歌の典型とは言い難いかもしれない。しかし、一首の構成は修司のものであり、口語使用のつながりも修司のレトリックである。

　　然（さ）ういへば今年はぶだう食はなんだくだ

　　ものを食ふひまはなかつた　　奥村　晃作

　　ボールペンはミツビシがよくミツビシの

　　ボールペン買ひに文具店に行く

　奥村晃作は不思議な口語の使い手である。日常の日常性に身を浸しながら、ただごとの不可思議を口語に託す。そこから見える風景は今の昨日と今日と明日であり、その不確実性が口語使用のほどよい手触りとなってただごとの非日常性を読者に喚起する。

　　逆立ちしておまえがおれを眺めてた　た

　　つたー度きりのあの夏のこと河野　裕子

　　たとへば君　ガサツと落葉すくふやうに

　　私をさらつて行つてはくれぬか

　河野裕子の青春歌の口語の詠みは、その後の若い世代の口語歌の先鞭をつけたような趣きがある。しかし、その実感は旧世代と共有できる質のものを含み、ある意味では現代口語歌の古典に位置する普遍性と端々しさを備えている。青春と、そこに湧出した詩想が口語を引き寄せたといって差しつかえない。

　俵万智は口語歌、いや歌界の革命児だろう。歌界という窮屈なコップの世界を跳び出て誰もが名前を知っている。

　　思い出の一つのようでそのままにしてお

　　く麦わら帽子のへこみ　　　　俵　　万智

　　愛された記憶はどこか透明でいつでもー

　　人いつだって一人

　　「もし」という言葉のうつろ人生はあなた

　　に一度わたしに一度

　俵万智に関する論考は難しい。専門歌人ではなく「素人」として登場した彼女は、その存分の自由のなかに、口語のもつ柔かさ、軽さ、陰影を駆使する天分に恵まれている。かつて啄木がそうであったよ’うに青春という刹那の時を繋ぎとめる技倆は稀有のものである。しかし、こうした手わざはしばしば夭折のかたちにおいて歴史に刻印されるものだが、彼女は生きている。素人の閃きはいつか行き詰まる。俵万智は十分その隘路を承知している。口語歌に鮮やかな一頁をひらいた俵万智が、ひらく次の頁に関心をもつのは私だけではあるまい。

　荻原裕幸は師の塚本邦雄的修辞の呪縛と、荻原自身がもつ四次元的言語空間への彷徨が入り交じった口語歌の使い手であるようだ。

　　プテラノドンが例へば第二象限に棲むな

　　ら街も楽しいだらう　　　　　荻原　裕幸

　感覚と修辞があって実体がないが、こうしたアナキーな詩空間を造り出すためには、実体は不要かもしれない。「プテラノドン」といった語彙に師の影をみるが、それは当然のことで格別邪魔ではない。結句の「楽しいだらう」に荻原の口語の使い手としての才を発見する。時折歴史的仮名遣いに疑問符を呈したくもなるが、この一首はほどよく利いているのではないか。

　　三十代のみどり静かにみちわたり微かに

　　ぼくがゐることを識る

　この一首は、あるいは荻原の歌の典型ではないかもしれない。ここには時代とナイーヴな自己認識がある。アナキーなカオスとやわらかな己の振幅の中で口語が操られている。修辞の冒険を続けてほしい。

　　ゴムボートに空気（エア）を入れながら「男なら誰

　　でもいいわ」と声たてて笑う 　穂村　　弘

　　日曜日　車の尻にガソリンのホースを刺

　　せば響くハレルヤ

　　透き通る受話器のなかのカラフルな配線

　　を視る勃起しながら

りふれた風俗、道具だて、場面設定、それに時折見えすいた性的偽悪趣味を露わにしてみせながら、作品として一本立ちしたとき、そのまがいものに生命を吹き込む力量を右の作品などに発見する。惣菜の素材を料亭の一品に仕上げるような不思議な手品師である。勿論駄作もかぎりなく多い。べつに口語でなくてもこの手品師は、百首に一首ぐらいは「はっとする」作品をつくるだろう。しかし、本人は短歌とはそういう詩型であると口語を繰りながら悟っているのかもしれない。

　加藤治郎は時代に敏感な目先きのきく口語歌人であろう。これは褒め言葉である。どんな状況にも柔軟に対応できる感性と詩的適応性を備えている。ときに「ボク」でも「キミ」でも「我」でもよい。無言の余韻にも饒舌の混沌にも立ち向える。それゆえに口語の豊穣さと限界も承知の上で口語を操っている。

　　耳たぶにひかりはふれてぼくたちの体が

　　音をたてるさみしさ　　　　　加藤　治郎

　　タ...。タ...。タ...。水滴をまといはじめ

　　たむらさきの海老

　口語歌は、私について言えば好みの落差が文語歌よりも大きい。その詐術とも言うべき言葉の危うい操りが現代短歌に幅と奥行きを与えているのを見逃してはなるまい。

おわり