口語に心を許すなかれ 栗木 京子
私は文語で歌を作っている。作歌を始めて二十数年になるが、最初の十年間くらいは意識して文語で歌を整えようと肩肘張っていた傾向がある。そもそも理系の学生だった私が短歌を作り始めたのは、歌語や韻律のもつ非日常の輝きに魅せられたからである。その輝きに手を触れるためには自己の感性に「文語」という負荷をかける必要があったのだ。作歌を始めた頃は、たとえば「深い夜が来ぬ」と何気なく表現したあとで。”あっいけない”と気付いて「深き夜が来ぬ」と書き直したこともあった。こうなると内的必然云々というより単に形式上の問題とも言える。実際問題として「深い夜が来ぬ」といった表現は歌会などで口語の中途半端さを指摘されることは必須であった。ところが、今から十一年前に俵万智歌集『サラダ記念日』がブームを呼んで以来、文語と口語の混合体はたちまち市民権を獲得してしまうこととなった。
新しき恋はあらぬか求めてもおらぬタベ
につぶやいてみる
ひとつだけ言いそびれたる言の葉の葉と
うがらしがほろほろ苦い
まさにコロンブスの卵、といった感じである。口語の流れの要所要所に文語の楔がピタリピタリと打ち込まれている。荒川洋治は俵の文体を「ねじれた口語」と称し、川村二郎は「ことさらに舌足らずを旨としたかのような文語口語のとりまぜが、ただの気取りや衒いとしてでなく、むしろ歌という表現の伝統の、生理の本然に即していると思われる」と分析したが、つまりは時代の空気と短歌の伝統とを自然体で合致させた地点に俵万智自身も思いもがけなかった新たな文体が立ちあがってきた、ということなのだろう。サラダ現象以来、私も心おきなく自作に口語の言い回しを滑り込ませるようになった。たとえば「雪積みて白い白い夜は来ぬ」というフレーズの場合。以前ならば「白い白い」を「白き白き」と文語に統一していたはずである。そして「白き」の重なりが何だか殊更めいて生硬な感じがするなあ、と違和感を否めなかったはずである。だが今は「白い白い」に抵抗を覚えることはない。文語「白き」に比べて淡い印象をもつ口語の「白い」を二度重ねることにより、雪の夜が更けてゆく様子を濃すぎもせず薄すぎもせ
ぬ微妙な濃淡で描き出すことができる。口語のニュアンスに濃淡を託すことがでぎるので、ここに「いと白き夜は来ぬ」などと副詞を介在させる必要がなくなる。そのぶん表現に理屈っぽさがなくなり、生なかたちで感覚を伝えることが可能になったように思う。
このように述べてゆくと、いかにも口語万歳といった風向きに見える。事実、口語の使用は大変に有効で奥の深い手段であると思っている。ただ、あらためて考えてみると、究極のところで私は口語に心を許していないのではないか、という気がしてならない。身近な一例だが、ある日の夕暮れどき、ふらりと散歩に出たとする。そのときふと短歌が心に浮かぶとすれば、私はどのように言葉を起こすだろうか、と考えてみる。おそらく「夕暮れはさびしかりけり」とでも発想するはずである。けっして日暮れはああさびしいな」と言葉を発することはない。日常生活ではもちろん口語で話したり書いたりしているわけだから「ああさびしいな」と発語しても何ら不思議ではない。だが短歌を詠むとなると、どうしても「さびしかりけり」でなくてはならないのだ。これは口語を咄嵯に文語に翻訳しているというわけでもなさそうだ。最初から発想そのものが文語のかたちをしている、としか言いようがないのである。
このあたりの発想のメカニズムをもう少し分析してみよう。「さびしかりけり」あるいは「さびしかるかな」でも「さびしきかなや」でもよいが、とにかく文語で助動詞や助詞を用いながら発話するとき私にはただひたすら詠嘆の気持ちだけが強い。しかもその詠嘆は水平に拡散する思いではなく、心情を貫いて真っ直ぐに上昇する方向性をもっている。つまり詠い上げている。詠い上げた思いはどこへ届くのか。それはどこへも届かなくてよいのだ。強いて言えば自分自身に再び回収されればよい心情なのである。そして私はこの垂直方向の詠嘆に確かにカタルシスを覚えている。それが型にはまっていればいるほど夾雑物のない純粋な衝迫が歌に刻印されているのを感じ、安心できるのである。その上で、「夕暮れはさびしかりけり」のあとに少々甘くなろうが恣意的になろうが気にすることなく具体的な下句を付けてゆくことができる。
それに対してもし口語で発想した場合はどうだろう。「夕暮れはああさびしいな」「夕暮れはさびしいですね」「夕暮れはなんてさびしい」パターンはいろいろあるだろうが、総じて口語では訴えではなくて語り掛けになる。それは、口語イコール会話体だからである。口語文体には体温が備わっていて、たとえモノローグであろうと対話者を求めて体温が空間に漂い出てゆくように思われる。しかも口語は語尾の違いによって固有の表情を持ちやすい。「ああさびしいな」と表わしたときと「さびしいですね」と表わしたときとでは発話者の年齢性別心理状態などが（それがたとえ事実と合致していないとしても）即座に分別され色分けされてしまいがちである。ともすれば文語は気取った仮面をあらかじめ身に付けているように思われがちだが、じつは口語の方こそより細かい固定観念に縛られているとも言える。会話体の親しみやすさ、軽やかさ、身体性といったプラスの要素は両刃の剣でもあって、少し見方を変えればわざとらしさや押しつけがましさを伴いやすい。日常的ということはじつはひじょうに個性的なことであるのだ。私には文体のこの強力な個性を発想の第一段階から引き受けてゆくだけの覚悟が持てない。口語に心を許していない、と前述したが、正確に言えば口語と心中するだけの覚悟を持ち合わせていない、と言った方が当たっているかもしれない。
こうした口語への対し方は私一人の偏った姿勢なのかどうか。言い切るだけの自信はないが、長年文語脈で詠ってきた歌人の最近作から文語口語混合体の歌を抄出してみると、ある傾向が見えて来そうな気がしている。
①胃の腑なみうつごときにくしみ いつの
日の戦にも醜（しこ）の御楯になんか
塚本 邦雄『献身』
②春よ来て下さい深き傷癒えて小波に危惧
みなぎらふとも 岡井 隆『ウランと白鳥』
③戦場に死を死にし死者亡骸はありません
かといまだ問うべく 佐佐木幸綱『呑牛』
①は上句が文語で下句（なかでも結句）が口語。②は逆に上句が口語で下句が文語。そして③は文語で詠い出して三、四句目の口語を挟み、結句を再び文語でおさめたケースである。混合体では①型が最も多く、次いで②型があり、③型はわりあい珍しいであろう。三首のいずれにも共通しているのは、文語で端正に整えた叙述を基調にしつつ、そこにワンポイントの口語を効かせることで心情の通風口を確保していることである。塚本作品ではインパクトの強い語を感情を極力抑えながら並べ、最後の最後に泳えきれなくなって口語で思いの丈を叩き付けている。吐き捨てるように言い放された「なんか」が鮮烈に胸に届くのは、ひとえに上句「なみうつごときにくしみ」の文語による抑制あってのことである。加えて言えば、初句七音と初句から二句目にかけての句跨りのしらべが、端正な中にも不穏な心の波立ちを暗示している。この句跨りは四句目から結句にかけても再び現われる。暗い予感をさらに掻き立てた上で結句のクライマックスに「なんか」が置かれているので効果は何倍にもなっているわけである。句跨りという点で言えば、②も初句から二句目にかけての口語表現に句跨りがある。この口語表現は思わず漏れた本音と言うか、弱音とでも言った感じである。小刻みでやさしいしらべは終始変わらないが、語のもつ色調は結句に向かうにつれて明から暗へと深まってゆく。ふと零れた本音を文語で健気に立て直してゆく、しかし様式によって整えようとすればするほど不安感は言葉の外に漆み出て来る、といった印象を受ける。明るいが暗い。前向きなようでいて内向している。そういったアンビバレンツを文語口語混合体が象徴的に体現している。③にも明と暗との相克が窺える。二句目では「死を死にし死者」と「死」の字を三つも重ねて戦死の惨さを訴えかけているが、この一直線の怒りは文語（わけても過去を表わす助動詞の重さ）によってこそ表わし得た感情であろう。助動詞や間投詞の多彩さは文語表現の財産である。文語の助動詞や間投詞は意味が深くしかも語数が短い。定型の枠組をもつ短歌には最大の武器と言える。こうして助動詞を生かして三つの「死」を読者に突き付けたのち、三、四句目では発語主体が時空を越えた幽冥界へ分け入り、「亡骸はありませんか」と口語で問いかける構造になっている。この一首は宗左近詩集『螺旋上昇』を読み、詩集に盛り込まれた古代ギリシャ劇に似た自在な場面交錯に触発されて詠い出されたものである。劇や詩における場面交換の自在感を佐佐木は短歌では文語と口語との切り替えによって表出しようとしている。その着想がとても興味深く思われた。
三首ともじつに巧みに口語の利点を活用している。それは三人の作者が口語に完全には心を許していないからこそ出来たことだろうと思われるのだ。口語は良薬であり、また猛毒でもある。もちろん、純然たる口語発想で短歌を作り始めた作者の立場からは「文語に心を許すな」という見解が出て然るべきであろう。その点については、私自身もう少し頭を柔らかくして、いつか機会があれば「文語と口語のバランスシート」でも作成してみようかと考えている。
おわり