新語.造語.俳言総論
時代と新表現
仁平 勝 （雄山閣出版）
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A 俳言論の前提
編集者が決めたこの文章のタイトルは、それ自体ですでにひとつの見解を示している。
つまり「時代と新表現」という切り口から、近代以降の俳句に詠み込まれてきた新語や造
語を、俳諧における俳言と一括りにして論じようというものだ。俳言という言葉にあまり
馴染みのない読者もいると思うので、とりあえず一言で説明しておくと、和歌には使われ
ない俗言のことで、その俗言を使うところにすなわち俳諧の独自性があつた。おもうに編
集者は、そうした俳言がちょうど今日の新語や造語と同じように、時代の新表現を担つて
いたと考えている。 俳言にたいするわたしの考えは、おおむね編集者の意図（とわたし
が推測するもの）と一致している。だからわたしたちの議論は、新語や造語が現代の俳言
であるという仮説をめぐつて進めていきたい。ただし、これはあくまでも仮説であってけ
つして自明のことではない。そもそも新語や造語を詠み込むことは、俳句という古典詩型
にとってはむしろ実験的な方法であり、それを短絡的に俳言と結びつけようとする発言は
（ときどき耳に入つてくるのだが）、眉につばをつけて聞いたほうがいいに決まつている。
わたしは短絡的な発想を避けるために、もしかすると不毛かもしれない遠回りを覚悟して
いる。まずは俳言とは何かという基本的な問題から入ろうか。松永貞徳は『御傘』の序に
こう書いている。 抑はじめは誹諧と連歌のわいだめなし。其の中よりやさしき詞の
みをつゞけて連歌といひ俗言を嫌はず作る句を誹諧といふなり。
「わいだめ」とは区別という意味で、誹諧（俳諧）と連歌を区別するの
は、俗言の有無だと貞徳はいう。先に一言で述べておいたのはこのことだ。こんどはもう
すこし解説してみる。北村季吟の『増山の井』にも、「貞徳云」として「俳諧はすなはち
百韻ながら俳言にて賦する連歌なれば」と書かれてあり、俳言と俗言とは同じだと考えて
いい。あえて違いをいうなら、俳諧に詠み込まれた俗言が俳言である。 俗言とはすなわ
ち通俗な言葉だが、今日わたしたちのいう俗語とは違う。俗言の反対語は雅言で、これは
和歌に使われる言葉である。だから先の説明でもいつたように、和歌に使われない言葉は
すべて俗言になる。漢語も和歌には使わないから俗言である。引用中に「やさしき詞」と
あるのは、優美な言葉という意味で、つまり雅言のことだ。そして言葉が優美であるため
には、それが古典漢籍に出てくる由緒ある文学語でなければならない。反対に、どこの馬
の骨かわからないような非文学語が俗言である。 藤原俊成に「源氏見ざる歌よみは遺恨
の事なり」という有名な言葉がある。一一九三年に行なわれた六百番歌合で、藤原良経の
「見し秋をなにに残さむ草の原ひとへにかはる野辺の気色に」という歌が、相手側から、
墓地を意味する「草の原」は歌語として不適当だと批判された。それにたいして、『源氏
物語』も読んでいない歌人は困りものだと反論したのである。この言葉の前に、「紫式部
歌よみの程よりも物かく腕は殊勝なり。そのうへ花宴の巻はことに艶なる物なり」とあつ
て、「花宴」に出てくる「うき身世にやがて消えなば尋ねても草の原をば問はじとやおも
ふ」の歌を示唆しているのがわかる。 歌合というのは勝ち負けを争う競技だから、その
判詞が批評としてかならずしも妥当なわけではない。ただ興味深いのは、歌語ひとつの是
非をめぐって、ちゃんと『源氏物語』にあるという反論が批評の切り札になつてしまうこ
とだ。これがすなわち雅語の根拠である。そうした和歌の伝統のなかで、俗言を使つて連
歌を巻くことにどういう意味があつたか。まず議論はそこから出発するしかない。
Ｂ 和歌から連歌へ
和歌を中心とするわが国の詩の古典的な時間は、和歌（短歌）から連歌へ、連歌から俳諧
へという流れとして概括することができる。そして、連歌および俳諧の成立過程には、そ
れぞれの母体である和歌（短歌）および連歌への批評意識が関わつている。という図式が、
じつはわたしのなかにあらかじめ出来上がつている。これもひとつの仮説であるが、この
図式をわたしたちが共通の認識として確認できれば、俳言はまさに連歌的な美意識への批
評として、文字通り時代の新表現ということになる。
ただし、わたしがいま古典的な時間といつてみたのは、そのまま歴史的な現実の時間
の流れではない。だから和歌（短歌）から連歌へと簡単にいってしまうと、連歌はかなら
ずしも和歌から派生したものではないという反論が出るかもしれない。連歌という形式を、
歌による唱和問答と考えるならば、たしかにそれは和歌が五七五七七の短歌形式として確
立される以前から行なわれている。およそ連歌史といつた書物をひもとくと、まず例外な
く次の問答が連歌の起源として示されている。
にひばりつくばを過ぎて幾夜か寝つる 尊
かがなべて夜には九夜日には十日を 翁
日本武尊が東征の帰途に、甲斐の酒折宮で火焼翁と交わした問答と伝えられるもので、
五七七の片歌による唱和である。穎原退蔵の『俳諧文学』によれば、「このやうな片歌で
問答する事は、古代には屡々行はれたものらしく」、「後ち万葉時代に五七五七七の所謂短
歌の形式が登場するに伴ひ、唱和問答もまたこの形式によるものが起つた」という。すく
なくとも、短歌形式を五七五と七七に分けた連歌が生まれる背景には、古代から続く唱和
問答の歴史があったことは否めない。けれども同時に、そこでは五七五七七の短歌形式が、
五七五の上句と七七の下句という二句構造として意識されていることが前提になる。この
二句構造は、すなわち短歌形式の定型詩としての成熟を意味するものだ。
定型詩としての成熟とはなにか。大ざつぱな図式を承知でいえば、五七の音数律を繰り
返す長歌形式にたいし、その五七を二度繰り返したあとに七を加えた五七・五七・七とし
て成立した反歌の形式が、やがて五七五・七七として意識されていく過程である。そして
五七五から七七へのリズムの転換が、いわば詩的な構成の転換点として意識されていくこ
とが、連歌が本格的な文芸形式として登場する前提であるように思われる。
むろんこれもまた仮説であつて、この過程を実証的に論じるにはゆうに一巻の書物が必
要になるだろうし、わたしにそれだけの力量はない。とりあえず一例として、新古今時代
を代表する歌人の作品を二、三引いておく。
石ばしる水やはうとき貴船川
玉散るばかりもの思ふ頃 良経
思ひ出でよたがかねごとの末ならむ
昨日の雲のあとの山風 家隆
尋ね見るつらき心の奥の海よ
潮干の潟のいふかひもなし 定家
五七五と七七をわざと改行してみた。ここで七七の下句は、すでに五七五の上句から相
対的に独立しているようにみえる。片方に外的な風景があれば、もう一方には心の内面が
あり、両者はいわば比喩的な関係として対応している。こういう構成意識には、逆に連歌
からの影響があるかもしれないが、上句と下句の二句構造がここまで成熟したとき、時代
はいよいよ連歌の全盛に向かうことになる。
連歌が文芸としての独自性を手に人れるのは、百韻に代表される長連歌の形式において
であるが、これを二句の唱和形式と同じように考えることはできない。
雪ながら山もと霞む夕かな 宗祇
行く水遠く梅にほふ里 肖柏
河風にひと叢柳春見えて 宗長
舟棹す音も著き明け方 宗祇
月やなほ霧りわたる夜に残るらむ 肖柏
霜おく野原秋は暮れけり 宗長
鳴く虫の心ともなく草枯れて 宗祇
垣根を訪へばあらはなる道 肖柏
名作といわれる『水無瀬三吟』の表八句である。宗祇の発句は後鳥羽院の「見わたせば
山もと霞む水無瀬川夕は秋となに思ひけむ」の本歌取りで、肖柏の脇句には、古今集にあ
るよみ人知らずの「水無瀬川ありて行く水無くはこそつひにわが身を絶えぬと思はめ」が
下敷きにされている。発句に後鳥羽院の本歌を嗅ぎつけて（当時の連衆には当たり前のこ
とだが）、水無瀬川の風景から古今集の歌を思い出して「行く水」と付ける呼吸は、唱和
問答にも通じる伝統的なパターンといえる。けれども脇句は、たんに教養や機知だけで発
句を受けているわけではない。小西甚一の『宗祇』は、この付け合いを次のように観賞し
ている。
発句の遠望に対して近景を付けた。「にほふ」は、色の美しいことにも、よい香り
がすることにも使われ、この句 では視覚・嗅覚の両様を含めた意昧であろうが、どち
らかといえば、発句の視覚イメージに対して脇は嗅覚イメージ を中心とする意匠に取
るべきだと思われる。嗅覚を主とす れば、当然「里」は近景となる。（後略）
遠景にたいする近景、あるいは視覚にたいする嗅覚といつた付句のレトリックは、あき
らかに唱和問答の発想とは別のものだ。さらに第三句は、前句の梅の匂いから「風」を連
想し、その「河風」に四句目は「舟」を付け、そこで舟が「音」によって表現されれば、
舟が見えないと解釈して五句目は「霧」の風景になる。こういうイメージの連鎖は、やは
り和歌の七句と下句という二句構造のなかで培われてきたものだ。
わたしは先に、わが国の詩の歴史として、和歌から連歌へという流れを主張した。これ
は和歌に代わつて、連歌が時代の表現を代表するようになつたといいかえてもいい。しか
しそれによつて、むろん和歌が消滅するわけではない。ここは重要なところなのだが、連
歌が時代の新しい表現であるとは、この詩形式が新しい階級によつて担われたことを意味
している。宮廷の歌人たちに代わって登場した連歌師たちは、折口信夫が隠者と呼んだ新
しい階級を代表していた。
連歌から俳諧へという流れも同様である。俳諧の正式の名称は俳諧之連歌で、その「俳
諧」とは滑稽という意味だ。しかし俳諧は、たんに滑稽な連歌なのではない。後鳥羽天皇
の時代には、連歌をする者が有心衆と無心衆の二派に別れ、前者は真面目な連歌を、後者
は滑稽な連歌を詠んだと伝えられる。つまり滑稽な連歌は以前から存在していた。二句の
唱和問答というかたちでは、もつと前から行なわれていたはずだ。だから、俳諧という新
しい詩形式の成立は、これもまた連歌師に代わつて俳諧師というプロフェッショナルが、
時代の新しい存在として登場してきたことを意味している。
Ｃ 「文学体」と「話体」
和歌から連歌へ、さらに連歌から俳諧へという流れは、いわば〈雅〉から〈俗〉へ向か
う力学によって貫かれている。そう考えてみると、和歌から俳諧へという大きな流れのあ
いだで、その媒介である連歌が、逆に〈俗〉から〈雅〉への道をたどつていることがわか
る。むろん〈俗〉から〈雅〉のほうが先にあるのであって、ひとつの表現形式が〈雅〉に
のぼりつめると、それをまた〈俗〉に引き戻そうとする意識が時代のなかから現
われる。これはおそらく、およそ芸術（文学）表現の必然的な歴史といつていい。
こうした表現史の流れを考えるとき、かつて吉本隆明が『言語にとつて美とはなにか』
の「表現転移論」で示した「文学体」と「話体」という視点は、わたしたちの議論に大き
な示唆を与えてくれる。
ある時代のある作品は、表出史としてみようとするとき、いつも二重の構造をもつている。
ひとつは文学体であり、ひとつは話体だ。どちらか一方が潜在的であつても、ひとつの表
出の体は、もうひとつの体を想定して成り立つている。ここでいう文学体というのは純文
学で話体というのは大衆文学であるという意味ではない。そう簡単に文学作品 の具体
的な態様にすすまないのである。かりに、文学体と話体といつても、ここでは自己表出と
しての言語という抽象されたところで表出を史的にあつかいうる中心を指している。した
がつて、文学体と話体とからすぐに書きものの歴史と語りものの歴史を想定しようとすれ
ば、表出史というわたしたちの観点をほとんど理解することができない し、また、きわ
めて奇異な抽象とかんがえるほかはない。
いくらか長い引用になつたが、吉本は自ら「文学体」と「話体」という概念を提出しな
がら、それを定義するのにきわめて慎重になつている。その慎重さが文章を難解にしてい
るが、ようするにそれらが抽象的な概念であることを理解できればいい。そう理解したう
えで、彼が「文学体」と「話体」という概念をどこから持ち出してきたかといえば、前者
は書き言葉に、後者が話し言葉に通じていることは確かだろう。ただ吉本は、「文学体」
と書き言葉、「話体」と話し言葉をそれぞれ同一視されることを嫌つて、「文学体と話体と
からすぐに書きものの歴史と語りものの歴史を想定」する読み方にたいして慎重に釘をさ
している。「話体」がそのまま「語りもの」でないのは、それが文学表現として書かれる
かぎり、すでに話し言葉とは別のレベルを手に入れているからで、言文一致の文章がその
まま話し言葉ではないのと同じことだ。吉本はこの対立する二つの概念を軸にして、時代
の表現が転移していく過程を読み取ろうとする。そして、「表現のうつりゆきは時代によ
つてそのあり方がちがうが、基本的に想定できるのは、文学体から話体への〈書く〉とい
う手つづきによる下降と、話体から文学体への〈書く〉という手つづきによる上昇だとい
える」と述べたあとで、その「下降」と「上昇」に次のような本質的な洞察をつけ加える。
このような文学体から話体への下降は、表現の内部では 作者に意識された過程だとい
える。表現者がじぶんでそう 意図しないかぎり、こういつた下降はおこりえない。
これと逆に、話体から文学体への上昇過程は、表現の内部では作者にとつて自然の過程だ
といえる。欲求があるなしにかかわらず表現の内部で体験が深まってゆけばゆくほど文学
体への上昇、あるいは文学体の上昇は自然にすすんでゆかざるをえない。
勘のいい読者はすでに察しがつくと思うが、わたしは先に述べた〈雅〉と〈俗〉とい
う概念を、吉本のいう「文学体」と「話体」に重ね合わそうとしている。「文学体から話
体への下降」は、すなわち〈雅〉から〈俗〉への流れであり、「話体から文学体への上昇」
は、逆に〈俗〉から〈雅〉への流れになる。ここで吉本の示唆にしたがって、〈俗〉から
〈雅〉 への流れは「作者にとつて自然の過程」だとすれば、和歌という〈雅〉にたいす
る〈俗〉として出発した連歌は、「自然の過程」として〈雅〉 へと「上昇」していかざ
るをえない。そして逆に、〈雅〉から〈俗〉 への流れは「作者に意識された過程」とし
てしか生じないとすれば、先のところで述べたように、連歌と俳諧の成立過程にはそれぞ
れの母体にたいして、かならず時代の批評意識が関わつている。
「文学体」と「話体」という図式は、今回のテーマである俳言にも応用できる。この文
脈に引きつけていえば、俳言とはさしずめ、「文学体」としての連歌に持ち込まれた「話
体」の象徴ということになるだろうか。そして、その持ち込みが「意識された過程」であ
るという本質において、俳言は、俳諧という新しい時代の詩形式を用意することになる。
ただし、この議論を進めるうえで忘れてならないのは、俳諧という〈俗〉のモチーフもま
た、かならず「自然の過程」として〈雅〉へと「上昇」していかざるえないことだ。そう
した〈雅〉→〈俗〉→〈雅〉という過程のなかで、俳言はどう位置づけられるのか。項を
改めて考えてみたい。
Ｄ 俳言の再検討
世に俳諧の始祖といわれるのは山崎宗鑑と荒木田守武であり、今日わたしたちが読めるも
っとも古い俳諧の作例は、宗鑑の編になる『誹諧連歌抄』と考えていい。通称『犬筑波集』
である。書物として守武の『独吟百韻』のほうが先なのかもしれないが、作者不明の句を
集めている点では『犬筑波集』のほうが古そうだ（そのへんは国文学者にまかせるしかな
いづただし『犬筑波集』に収められているのは、発句と二句唱和の付句だけで、守武のよ
うに百韻の形式ではない。
その巻頭にくるのは、よく知られた次の句（二句唱和）である。
霞の衣裾は濡れけり
佐保姫の春立ちながら尿をして
前句の「霞の衣」から、その衣を着ている女性として春の女神である「佐保姫」を出し
てきて、裾が濡れているのは彼女が立つたまま小便をしたからだ、というふうに解釈して
みせた。「春立ち」が立春との掛詞になっているところは、連歌の伝統的な手法をしつか
り踏まえているが、前句のうららかな春の景色を、いちおう優雅に「佐保姫」で受けとめ
ながら、それを女性の立ち小便という卑猥な題材にすり替えたことに俳諧としての滑稽味
がある。ちなみに、当時は女性の立ち小便はごく普通の風俗であつたようだから（時代は
下るが「京女立ってたれるが玉にきず」という川柳もある）、生活的なリアリズムとして
もここには俳諧の本質があるといつていい。
ただし重要なのは、この付句には俳言がないということだ。「尿をして」がいかにも通
俗であるのは確かだが、しかし「しと」という言葉は平安朝の物語にも出てくるから（つ
まり文学語だから）、俗言ではない。わたしが調べたわけではなく、先に引いた穎原退蔵
『俳諧文学』からの受け売りだが、ちなみに穎原はそこで、これが「小用して」なら俗言
になると書いている。けれどもこの作者が、ことさら「小用」という言葉を使わなかつた
のは、当時はまだ俳言という方法意識がなかつたからだ。
ならば俳言を使うという意識は、どのへんから出てきたのか。冒頭のところで、俳諧と
連歌の区別は俗言の有無にあるとする貞徳の言葉を引いたが、じつは両者の区別を俳言と
いう要素によつて確立するのは、どうも貞徳あたりらしい。その貞徳は自著『油糟』のな
かで、『犬筑波集』に出てくるのと同じ前句にたいして、自分自身の付句をいくつかを試
みている。たとえば「霞の衣」の付句は次のようなものだ。
霞の衣裾は濡れけり
天人やあまくだるらし春の海
春たちてふむ雪汁やあがるらん
「天人」は漢詩、「雪汁」は俗語で、それぞれが俳言として使われている。和歌の言葉な
ら、「天人」はアマビトと読み、「雪汁」は雪解水となるところだ。ここで貞徳は自らの作
例をもつて、俳言というモチーフを明確に打ち出している。
ならば貞徳は、一句に俳言を詠み込むことによつて、何を意図していたのか。俳諧の本質
である滑稽感を強調しようとしたのだろうか。俳諧の通俗性をさらに推し進めようとした
のだろうか。
否である。よほど鈍感な読者でないかぎり、貞徳の句は「佐保姫の春立ちながら尿をし
て」と比べて、滑稽さにおいても通俗さにおいても、大きく後退していることは一目瞭然
だろう。貞徳にとつて俳言は、けつして滑稽さや通俗性を強める方法ではなかつた。むし
ろ逆で、『犬筑波集』の卑猥で下品な滑稽さを、いわば上品な滑稽さに洗練しようとした
のである。今日のわたしたちから見れば、「天人」や「雪汁」といつた俳言はちつとも滑
稽ではない。しかし当時の美意識からすれば、優雅であるべき連歌に通俗な言葉が混入す
ることが、ミスマッチとして滑稽だつたのだ。そのことを貞徳は、滑稽さや通俗性を象徴
するワンポイントとして方法化したといえる。
俳言という俳諧の方法が成立するのは、じつは「文学体」から「話体」へ下降する過程
ではなく、いったん「話体」にまで下降した詩のモチーフが、ふたたび「文学体」へと上
昇する過程であった。そして「話体」から「文学体」への上昇は、先にも述べたようにひ
とつの自然過程にほかならない。貞徳の意図は、俳諧を新しい文芸として確立することで
あり、そのためには滑稽や通俗な表現にも、最低限の品格を必要とした。いうならば俳言
は、その最低限の品格を担つたのである。
この文章は俳諧史をなぞるのが目的ではないので、あとは駆け足でその後の歴史を確認
してみる。貞徳の率いる貞門俳諧は、あとに続く世代からみればゴチゴチの古典主義であ
つた。その古典主義に反発して、ふたたび俳諧の本質である滑稽さを見直そうとしたのが
談林俳諧である。談林派も俳言を使うという原則は遵守したが、俳言さえあれば事足りる
といつた形式主義ではなく、庶民生活のリアルな通俗さを表現のなかに生かそうとした。
ここにまた、「文学体」から「話体」へ下降しようとする意識をみることができる。ここ
でたとえば西鶴は、「文学体」から「話体」への下降を過激に推し進めようとしたが、そ
れにたいして芭蕉は、西鶴の行き過ぎを批判し、ふたたび表現者の内なる自然過程にした
がつて、蕉風という「話体」から「文学体」への上昇過程に向かうことになる。
わたしは前の項で、この「文学体」と「話体」という用語を、それぞれ〈雅〉と〈俗〉
という概念のアナロジーとして考えてみた。けれども、いま俳諧自体の歴史の流れに当て
はめた場合は、そのまま〈雅〉と〈俗〉の同義にはならない。俳諧という新しい文芸形式
は、その〈俗〉としての本質を時代的な詩のモチーフとして確立するために、いったん俳
言という制度を生み出した。そして次に、やがて〈俗〉というモチーフが表現として成熟
してくれば、こんどは俳言という制度に頼ることから離れようとする。これは表現者の内
部で、やはり必然的な意識の過程にほかならない。
このへんでそろそろ、不毛かもしれない遠回りを終えて、俳言とは何かをあらためて確
認しておこう。俳言とはすなわち、ほんらい話し言葉の地平にある俗語が、書き言葉のほ
うへ上昇するときのひとつの契機である。それは〈雅〉としての連歌のなかに、〈俗〉を
持ち込む仕掛けとして機能するが、しかし〈雅〉を〈俗〉に転化するわけではない。重要
なのは、俳言が滑稽というモチーフを持つていたことで、なぜ俳言によつて滑稽という効
果が生じるかというと、それは〈雅〉の美意識の側から、俳言という〈俗〉を見ているか
らだ。いってみれば貴族たちのサロンに、礼儀作法を知らない庶民が紛れ込んで、その無
作法さが笑いの対象になるのと同じである。
いくらか乱暴なのを承知でいえば、貞門俳諧における俳言の役割は、無作法さを笑われ
る庶民のそれであつた。つまり一座の余興のために、庶民を貴族のサロンに招き入れたの
である。しかし俳諧という新しい文芸の時代的な意義は、招かれた庶民が逆に貴族を笑い
ものにしなければならない。談林俳諧はそれを目論んで、招かれた貴族のサロンに仲間を
いっしょに連れ込み、その場を自分たちの感性で占領しようとした。そうなればもう、俳
諧の本質である滑稽さや通俗性は、俳言だけに留まらなくなる。
俳言とはつまり、ある時代的な表現が〈雅〉から〈俗〉へ移行するときの、ひとつの過
渡的な要素であった。そのことを前提にして、新語や造語はどのように現代の俳言である
のかが問われなければならない。
E 新語の逆説
さて、ようやく新語である。月並みな言い方だが、言葉は時代とともに変わる。時代の
移り変りのなかで、ちょうど人の生き死にと同じように、死んでいく言葉と新しく生まれ
てくる言葉がある。言葉の生き死にを支配しているもつともオーソドックスな法則は、あ
るもの（こと）が消滅すればそれを指し示す言葉も死に、新しいもの（こと）が登場すれ
ばそれを指し示す新しい言葉が生まれるということだ。
蒸気（むかしは蒸汽と書いた）で走る車が登場すれば、「汽車」という言葉が生まれ、
それが電気で走れば「電車」という言葉が生まれる。新しい言葉を生み出すもつともオー
ソドックスな方法は、従来ある言葉を組み合わせることで、「汽車」や「電車」はその典
型的な例である。ただしこれは、あくまでも熟語の成り立ちをいうのであつて、かならず
しも言葉の意味と同じではない。だから蒸気機関車が姿を消しても、田舎の年寄りはまだ
レールの上を走る乗物を「汽車」と呼ぶ。それは靴しか入れないのに「下駄箱」というの
と同じで、言葉が流通する過程ではもうその成り立ちは関係ない。
ちなみに、たんに「車」といえば、古代・中世なら牛車のことだが、これが明治時代に
は人力車を指すようになる。やがて牛も人も引かないのに自動で走る車が出てくると、そ
こで「自動車」という言葉が生まれ、現代の「車」は自動車になつた。つまり言葉の生き
死にとともに、従来ある言葉の意味も変わってくる。むかしは招待した客に出す交通費を
「車馬賃」といつて、「車馬」とは人力車と馬のことであつた。この「車馬賃」はさすが
に死語となつて、代わつて「お車代」という新しい言葉が生まれている。
「汽車」という言葉も、汽車に馴染んできた年寄りたちがいなくなれば、生活の場所か
らは死語となつて消えるだろう。「下駄箱」という言葉も、そろそろ死期が近づいている
はずだ。もしかすると、もう「靴箱」などという言葉に代わつているのかもしれない。だ
とすれば、わたしはとうていその新語に馴染めそうもないから、「汽車」といい続ける年
寄りの仲間入りをすることになりそうだ。新しい言葉はすぐ生まれるが、生まれていつた
ん流通した言葉が死ぬのは時間がかかる。
ここまでは新語という新しい話題のマクラである。新語がもつとも多く生産された時代
は、流行語の盛衰が目まぐるしい今日の時代を除けば、わが国が西洋の近代を迎え入れた
明治の時代だろう。わたしたちの議論がおさえておかなければならないのは、「汽車」も
「電車」もかつては新語だつたということだ。
そしてこれら語は、ものすごい速度で庶民のあいだに浸透し、 その結果、じきに新語
ではなくなってしまつたのである。たと えば「自動車」を例にとれば、それがたんに「車」
と呼ばれる ようになつた時点で、もはや新語ではなくなつている。
明治の時代に、たとえば「汽車」をはじめて詠み込んだ俳句 がどのようなものであ
つたか、いま手元に資料が乏しくて残念 ながらわからない。ただ想像するに、それは俳
言のように滑稽感を表現するものではなかつたように思う。いやそれ以前に、
そこで俳言という伝統が意識されたはずもない。むしろ伝統にたいしては実験的に、
新語によつて新時代を表現しようという意図であつただろう。そのことを理解したうえ
で、新語と俳言 との共通性がひとつ指摘できるとすれば、それは新語が俳句の 文体に
たいして主張する違和感のようなものである。
けれども問題は、作者がその違和感を、俳句のモチーフとしてどう意識したかとい
うことだ。作者がそこで、新語の違和感 をやわらげる方向を意図すれば（つまり、いわ
ゆる俳句らしさと早急に折り合おうとすれば）、新語はなんら俳言の本質と出 会うこ
とがない。そして近代俳句の歴史は、いつてしまえば俳 句が近代の表現である証しとし
て新語を取り込みながら、その 新語を違和感として生かそうとはしなかった。
わたしはいま論証抜きでいつているのだが、傍証となる事実 をひとつ指摘しておけ
ば、近代俳句がつぎつぎに新しい季語を 増やしてきたことだ。例として、明治以降に入
つてきた横文字の言葉を思いつくまま挙げてみると、ラグビー、スキー、メーデー、ナイ
ター、レース、サングラス、ハンカチ、ボートといつた外来のものが、のきなみ季語とし
て扱われている。しかもラグビー、レース、ハンカチ、ボートなどは、かなり無理して特
定の季節に当てはめているというしかない。かつて漢語が俳言として機能したことを思え
ば、これらの外来語はそれこそ俳言と同じように、季語に代表される〈雅〉にたいして、
〈俗〉を対置する契機になりうるはずだ。にもかかわらず、これらの言葉を季語のリスト
に繰り人れることは、新語の違和感をやわらげ、俳句らしさと折り合おうとする近代俳句
の意図を明確に表している。
そういう近代俳句史の後に、ポスト・モダン（近代俳句以後）として現代俳句を考える
とき、わたしたちにとつて興味深い逆説がある。たとえば「汽車」がもう新語ではなくな
つて、それどころかほとんど死語になりつつある現代に、かえつて俳言に近い滑稽感を表
現してみせることだ。
汽車よりも汽船長生き春の沖 三橋敏雄
露地裏を夜汽車と思ふ金魚かな 摂津幸彦
ここで三橋が「長生き」というのは、「汽車」や「汽船」がかつては近代文化の象徴で
あつたことを前提にしている。また摂津が、「露地裏」と「夜汽車」を対比させるとき、「露
地裏」が前近代の名残りであるのにたいして、「夜汽車」はやはり近代を背負い込んでい
る。そして三橋や摂津はおそらく、いくぶん無意識に近いところで、近代という時代がす
でにノスタルジーの対象になつているのを感じている。戦前派の三橋と戦後派の摂津では、
いうまでもなく世代が異なるが、しかし近代という時代を追体験として通過したという意
味では、近代にたいするスタンスは大きく違わない。そうした意識のなかで、「汽車」は
あるアナクロニズムを表現している。そしてアナクロニズムとは、時代にたいする違和感
の意思表示にほかならない。
さらにいうなら、アナクロニズムの表現は、なにも「汽車」という言葉だけにあるので
はない。現代に俳句という古典詩型に関わること自体が、じゅうぶんアナクロニズムなの
である。先にわたしは、新語がものすごい速度で浸透していくことを近代的な現象として
指摘したが、アナクロニズムはそういう時代の速度への批判でもあるといっていい。
F 現代の新語
たまたま「俳壇」の一九九七年六月号で、「新素材を詠む」という特集をしていて、こ
こでは新素材というかたちで、俳人が新語を詠み込む課題に挑戦している。たったいま、
近代俳句は新語を違和感として生かしていないと書いたところだが、の特集を見るかぎり、
現代においてもそのことは変わつていない。前の章が論証抜きだつたことの穴埋めという
わけではないが、いくつかの例を題ごとに引いてみる。
（エアコン）
エアコンにくちびる乾き易き朱夏 辻美奈子
（加湿器）
稲妻を待ち加湿器と高階に 武藤紀子
（花粉症）
花粉症と言ひつついつか春愁に 山下知津子
（サンルーフ）
打楽器となるや雷雨のサンルーフ 上田日差子
（宅配便）
鳥雲に宅配便の片結び 倉田紘文
どれも悪い句とはいわないが、せつかく新しい素材を新語として詠みながら、それがな
んらか違和感を表現することなく、こんなにも俳句らしく収まつてしまうことにむしろ不
満を感じてしまう。これらを作例として見るかぎり、新語はまつたく俳言に似ていない。
もしここで、たとえば「エアコン」を「冷房」や「暖房」という季語の代わりに使えば、
それこそ現代の俳言になつたのにと思う。「くちびる乾き易き」というのは、じっさい冷
房にも暖房にも当てはまることであつて、そこに特定の季節感がないことが、俳句的な価
値観にたいする滑稽さを生み出したかもしれない。
「加湿器」や「花粉症」や「サンルーフ」も、できれば無季でやつてほしかったところ
だ。とくに「花粉症」などは、もともと特定の季節に結びつく言葉だけに、引用した句の
「春愁」は季重なりと変わらない月並みな付け方になっている。近ごろ「花粉症」も春の
季語として認めるべきだという声があるが、もし「花粉症」が季語になつたら、この作者
はもうけつしてこういう句は作らないはずだ。わたしは季語の効用を否定しないが、それ
がたんなる形式主義でしかないのは困る。
（東京ドーム）
球春の息吹を東京ドームかな 大屋達治
（パソコン）
パソコンに心の翳り花は葉に 加古宗也
ついでだから、こういう句には文句をつけておきたい。「球春の息吹」などという通俗
な言葉は、いまどき新聞の見出しでも使わない。まさか作者は、こっちを俳言のつもりで
使つたわけではないだろう。次の「心の翳り」も同様で、こんな言葉はいまどき歌謡曲で
も使わない。「パソコン」を題材にするなら、もつと新しい感覚が出てこなければならな
い。ようするにどちらの作者も、「東京ドーム」や「パソコン」といつた新素材を題とし
て与えられながら、それらを新語の語感として捉えられていない。俳句が通俗さを表現す
るということは、表現が通俗であることとは違う。表現が通俗であるかぎり、俳諧として
の滑稽感は生じてこないのである。
Ｇ 結語としての造語考
ところで、新語と造語とはどう違うのか。まず単純な解釈でいえば、新語は新しい言葉
であり、造語は造られた（つまり人工的な）言葉である。けれども、「汽車」や「電車」
の例からもわかるように、新しい言葉はすなわち造られた言葉にほかならない。その意味
では、この両者はけつきょく同じものを指していることになるわけだ。そこでいちおう国
語辞典を引いてみる。
新語 ①新しくつくられたり、使われだしたりしたことば。
新造語。＊「黄昏を雀色時といふことは、誰が言ひ始めたか知らぬが、日本人で
無ければこしらへられぬ新語であつた」（柳田国男「妖怪談義」）
造語 ①新しく語をつくること。また、すでにある語を組み合わせて、新しい意
味のことばをつくること。＊「社会小説といふ語は、近頃の造語なるべければ」（金子筑
水「所謂社会小説」）
記述の体裁をすこし変えたが、出典は小学館の『日本国語大辞典』である。ここではま
ず、新語とは「ことば」そのものを指すのにたいし、造語とはその語を「つくること」だ
というふうに説明している。たしかに熟語の成り立ちはそうかもしれないが、しかし実際
の用法としては、金子筑水なる人の用例が示すように、造語が「ことば」そのものを指す
こともあつて、辞典の説明はかならずしも適切とはいえない。
いつぼう新語の説明に、「新しく……使われだしたことば」と書かれているのは重要な
点である。新しく使われだした言葉という意味は、つまり古くから使われている言葉と対
応している。ここでわたしなりの解釈を述べれば、新しく造られた言葉が新語と呼ばれる
ためには、それが世の中に流通していることが条件になる。それにたいして造語は、かな
らずしも世の中に流通する必要がない。
とりわけ俳句のレトリックとして造語というばあいは、もともと流通させることを意図
しない、オリジナルな言葉を意味するようだ。しばしばそれは一回性の言葉であり、その
作品のなかでしか成立しないこともある。そして、俳句のなかで造語を使うことは、ある
違和感が効果として意図されており、またその言葉としての未熟さが、ときに滑稽さの表
現を演出する。
まり新語と違つて、造語はそのまま俳言の本質に通じているように思われる。
俳句における造語の使用といえば、その第一人者はやはり永田耕衣だろう。金子晋に
よれば、耕衣が造語を使つた俳句は九百数十句を越えるというが（『耕衣造語俳句鈔』）、
そのいくつかを引いてみる。
野を穴と思い跳ぶ春純老人
肉枯れの唾液の精の唾液かな
桔梗見る眼を遺さんや素晩年
人埃とぞまた龍の玉は思う
頭蓋翁デコボコ勁き晩夏かな
「純老人」「肉枯れ」「素晩年」「人埃」「頭蓋翁」と、耕衣の造語で特徴なのは、老いを
表すものが圧倒的に多いことだ。「老人」には他に「素老人」や「夢老人」などがあり、
また「晩年」はとりわけ多くて、「亜晩年」「重晩年」「秘晩年」「露晩年」というようにど
れだけあるかわからない。これらの造語の特徴は、とりもなおさず耕衣の人生において、
老いという時間の圧倒的な長さを語つている。だからこれは、自分の圧倒的な老いの長さ
を表現できる言葉はもうないよ、という耕衣の諧謔の表現なのである。蛇足をつけ加えれ
ば、ここにはむろん新時代の表現などない。
耕衣の造語俳句は、晩年になるほどその数を増してくる。耕衣にとつて造語は、いうな
らば自身の老いを、滑稽さとして対象化する仕掛けであつた。そしてそこには、もうひと
つ俳言に通じるものがあるように思われる。それはかつて貞門の俳言が、リアルな滑稽さ
を洗練する方法であったように、耕衣の造語も老いのリアリズムを言葉のなかに集約し、
象徴化する方法として機能していることだ。 造語というレトリックは、べつに現代的な
新しいものではなく、むしろ伝統的な手法というべきだろう。だからわたしたちがいま、
あらためて造語とは何かを問うことは、ポスト・モダン（近代俳句以後）として現代俳句
を考えるという課題にほかならない。そして造語が俳言に通じるモチーフを備えていると
すれば、それは良くも悪くも、言葉がどのように時代を表現するかという問題を、近代的
なリアリズムとは別のところで考えていかなければならない。議論がその方向に踏み込む
ためには、もうすこし時間が必要だろう。
終わり