俳句にとって笑いとは何か

       地下（じげ）の論理
　　　　　　　　　　　                  　筑紫　磐井
　　　　　　　　　　　　　　　                         　　   笑いの認知学　雄山閣出版

＊＊＊＊＊＊＊＊＊＊＊＊＊＊＊＊＊＊＊＊＊＊＊＊＊＊＊＊＊＊

挨拶と滑稽

　すでに本特集では誰かが担当すると思われるが、山本健吉の「挨拶と滑稽」は
笑いを考える場合の議論の手始めとして恰好の材料ではあろう。深くは立ち入ら
ないが、こうした対比ーー〈挨拶〉対〈滑稽〉ーーの目で見ると、むしろ現在の
伝統俳句のいくつかの原理は、〈滑稽〉というよりは〈挨拶〉に従っているよう
に見える。
　例えば、花鳥諷詠。〈花鳥諷詠と申しますのは花鳥風月を諷詠するといふこと
で、一層細密に云へば、春夏秋冬四時の移り変りに依って起る自然界の現象、並
にそれに伴ふ人事界の現象を諷詠するの謂であります〉（虚子）。これは何と言
っても挨拶だ。更には、写生、季語、侘び、風雅の誠、定型、切字など皆〈挨
拶〉と調和するが〈滑稽〉とは合致しないようである。
　こうした状況でなお、俳句の本質は滑稽といわれるのは一見不思
議なことに思われる。清輔の「誹諧者滑稽也」（奥儀抄）以来、そ
の影響は健吉の「挨拶と滑稽」にまで及んでおり、彼の論の本質は
挨拶論であるにもかかわらず〈滑稽〉と名付けざるを得なかった伝統
の重圧がそこに感じられる。健吉は滑稽についても書いている、な
どと言いだすのは、健吉のレトリックに惑わされた者の言うことで
ある。〈滑稽は思はざる場所に存在する……　俳諧は一座の中で絶
えず相手に語りかけ、笑みかける芸術なのだ〉など、それは挨拶の
折の微笑であって、闊達な笑いではないことを誰も知っている。
　そもそも一つの俳句の中で挨拶と滑稽の二つが同居することなど
ありえないことなのだ。山本健吉の論旨で、反近代ということで挨
拶も滑稽もくくることは出来るかもしれないが、しかし一句の中で
はむしろ挨拶と滑稽は全く対照的に現われるのが特徴なのだ。
　例えば、挨拶という言語使用の特質を考えると、それは全くことばの形式だけ
で成り立つものということが分かる。「おはよう。いいお天気で。」という挨拶
は、決して誰もその挨拶の瞬間に、時刻が早く、快晴の天気を期待などしていな
い。表現の内容と全く無関係に、慣習的に敵意の無さ、山本健吉流にいえばー―
笑みかけ、談笑の場が設けられることを期待する。
　一方滑稽は、こうした言語の形式と内容の矛盾を撞くところに初めて生まれ
る。「いいお天気で。」という挨拶に、「雨が降りそうじゃねえか」とか「別に
俺が天気にした訳じゃねえ」と挙げ足を取る、落語に出てくる天の邪鬼な八五郎
こそ笑いの神髄を弁えた天才であるにちがいない。
　古今集以来、「誹諧」の概念は和歌の正統的なコンセンサスに対して常におち
ょくりや意外性を提示してきた、「霞の衣裾は濡れけり」「佐保姫は春立ちなが
ら尿をして」（犬筑波集）というやや尾籠な連歌も、誹諧の正統的な本質を提示
しているはずだ。ここでは決して健吉が滑稽について形容している莞爾たる笑み
かけ、談笑の場を作るものではなく、野卑で溌剌たる精神の開放が現われている
のである。

堂上と地下

　このように挨拶と滑稽を、健吉のような統合の場ではなく対立の場におくとい
う視点の変換をするとき、それはかつてどこかで見た構図ではないかという気が
して来る。少し古い文学史の記憶の埃を
払ってみよう。
　俳諧は座の文学と言われているが、同じ座を構成する文芸ジャンルに連歌があ
ることを忘れてはならない。というより、連歌の座は俳諧の座の先輩に当ってい
る。そして、連歌の座に二つの種類のあったことが想起される。それは、地下連
歌と堂上連歌である。この違いは有心連歌、無心連歌の別よりもう少し実質的な
意味があるように思われる。
　地下連歌は、鎌倉時代末期、宮廷や貴族の邸で行われていた堂上連歌に対し、
毘沙門堂や地主権現などのしだれ桜の咲く下で毎春興行された花の下連歌に始ま
ると言われる。貴賎を問わず寺社に群集し参加したこの興行は、更に天満宮など
で行われる法楽連歌に発展してゆくが、道生に始まり善阿・救済・周阿に完成さ
れたこの系譜こそ、堂上連歌が和歌の表現伝統を抜け出せなかったのに対し、連
歌独自の表現や素材を提供することになるとともに、連歌を国民文学のジャンル
として確立することになったのだ。
　もともと連歌発生の歴史はよく明かされていない。当初は式目よりも賦物が重
視され、鎖連歌に次々と賦物を詠み込んだり、、頭にいろはを詠み込んでいった
り（冠字）、その優劣によって賭物を争ったりと、遊戯性に富んだものであった
らしい。まさに和歌の荘重な儀式性から開放される場として楽しまれたのであ
る。やがて堂上連歌が連歌の本来よりは和歌の伝統に引かれつつあったとき、こ
うした初期連歌の本質を継いだのはむしろ地下連歌であつた。花の下連歌などに
なると〈一日一万句〉と称されるように膨大な付け合いを行っており、後世の矢
数俳諧と似た趣をもっていた。参加者たちは
出勝ちという、我先に付句を提出し、選をしてもらう公開民主的な方法が取られ
ていた。どうみても、この堂上と地下は〈挨拶〉と〈滑稽〉に対応するものであ
った。
　因みに地下連歌で忘れてならない人は周阿である。今日ほとんど忘れている
が、当時救済・良基と並ぶ連歌三賢の一であり、師の救済在世中からその理知的
技巧的な作風は一世を風扉し全国に模倣者を輩出したという。彼に対し、堂上の
二条良基は妬み半ばに激しく批判したが、傑出したその才能は認めざるを得なか
った。ただ、救済を最高権威とする後の時代の心敬・宗祗は周阿を黙殺し、次第
に歴史の中に埋没させられたのである（ここで、良基・心敬・宗祗を堂上連歌
者、善阿・救済・周阿を地下連歌者と見たが異論はあるかもしれない）。
　しかし、宗祗以後はむしろ一人の作家の中で堂上と地下が混在して現れてお
り、特に地下の要素は誹諧として次の時代に結実するのを待つことになる。その
証拠に、宗祗の高弟の宗長は、「水無瀬三吟」のような芸術的な傑作を残す一方
で、「宗長日記」にあの俳諧の祖山崎宗鑑と作った誹諧の連歌を書き綴つている
のである。
　このようにみると〈堂上〉と〈地下〉の微妙な関係が見えてくる。大雑把に整
理してみれば、
　■堂上は地下のエネルギーを吸い上げるため、地下を堂上に引き　上げ、引き
上げた上で堂上の中の論理として完結させようとした。
　■地下は堂上に引き上げられる羨望を持ちつつ、なお主導権を堂　上に取られ
ることに反発した。
　■当初、地下は堂上と対峙し、のち融和したが、それからも内部
　の矛盾発展する二原理として、現代まで継承された。
　こうまとめれば、山本健吉の「挨拶と滑稽」が、実は昔の堂上と
地下の関係における堂上的な解釈（良基流）の焼き直しであり、地
下の論理を無視した僣越な議論であった事が分かるであろう。

地下の論理の発展―超絶的技巧と即興

　このように、従来から今日までの俳諧・連歌の理論は、濃厚に堂上の論理に服
していた。一方、地下の論理は、理論的に究明されていたのかどうかさえ極めて
疑わしい。ここでしばらく、わび〉とか〈さび〉とか〈風雅の誠〉とか、いわゆ
る堂上の原理を一切捨象して俳諧における地下の論理を見てみることにしたい。
地下の論理は、滑稽を伴いつつ、類似した更に幾つかの原理を生み出している。
　まず誹諧に先んじた連歌師たちの逸話を眺めることとしたい。あるとき宗長が
笠寺に参ったとき、坊中に立ち寄ると、児がいて、ちらと木のそらに上るを見つ
けて、
　　さる児と見るより早く木に上る
と（然る、と猿をかけて）詠むと、児は、
　　犬のやうなる法師来たれば
と（俺が猿なら御前さんは犬みたいじゃないか）詠んだという当意
即妙の話が醒睡笑にある。これはやや潤色された話かもしれないが、次の話など
はむしろかなり実話に近いかもしれない。
　ある夕、宗祗・宗長が連れだって浦を歩いていると漁人が藻を引
き上げていた。これは何と問うと、め（布）とも、も（藻）とも言
うと答えたので宗祗が宗長に、
　　めとも言ふなりもとも言ふなり
に付句をせよと促し、宗長は早速、
　　読むいろは教ゆる指の下を見よ
と詠んだ。一読しただけでは意味が分かりにくいが、これは一種のなぞなぞ。仮
名をいろは順に並べると、ユとヒの下はそれぞれメとモに当るという訳だ。これ
など言葉遊びどころか、頭の中を言語が駆け回っていなければ咄嵯に思い浮かぶ
機知ではない。
　このように、手に一物を持たない連歌師にとって、他に訴えることのできる言
語の使用とは第一に滑稽であり、それを超スピードで実施するところに超絶的技
巧の与える感銘があった。その意味で即興と技巧は滑稽と密接不可分な関係にあ
ったのである。
　周阿に見られたと同様のこれら超絶的技巧を、民話に出てくる和歌の腰折れ性
（高度な言語技術の否定）と比較してみると面白いと思う。例えば、日本各地に
は〈猿婿〉話と言う類型が伝わっている。畑仕事をする爺の娘を嫁に手にいれた
猿が、娘の計略で重い臼を抱いて谷川に落ち流されてしまうというお馴染みの話
だが、その時猿が詠んだ歌が、
　　猿沢や流れ行く身は厭はねどあとのお文子いとしかるらん
　この後、妹娘は数奇な運命をたどり父親の家に戻るのだが、問題はこの歌にあ
る。興味津々たるストーリーのクライマックスで詠まれる和歌は本来頂点をなす
べきはずであるが、その歌はいかにも稚拙である。にもかかわらず、読者（聴き
手）はこの腰折れ歌に感涙する。民衆（地下）の文芸の享受に超絶的技巧性と腰
折れ性が現れる理由には、それぞれを伝達した媒介者、具体的には座頭・ゴゼら
と連歌師との違いがあつたろうが、なお民衆の間では、連歌には言葉の技巧性を
要求したのに対し、和歌は腰折れであっても話の中の典型となることを要求する
という、文芸上の分業が存在したように見えるのである。

批判と現代俳句

　地下の論理のもう一つの大きな特色は批判精神であろう。連歌の堂上の論理
は、地下連歌が初心者の便宜のため定めた連歌本式・建治新式以来の式目を数次
にわたり改定させ体系化した。島津忠夫によれば、本来〈輪廻〉（同想の句の繰
り返し）を忌むというだけの目的ではじまった連歌の単純な約束が精緻で壮大な
式目に発展して形式化して行ったのだというが、そこには堂上特有の神学性が働
いているようである。そうした約束ごとに対立して誹諧連歌は登場した。
　今日和歌の雅を批判して俳諧が生まれたように考えるが、和歌と俳諧は同列に
並んで原理を比較できるものではなかった。むしろその対比は常に連歌となされ
ていた。既に宗長の例で見たように、あるいはその後の貞徳、宗因らが皆連歌と
の濃密な関係を保つたことからも分かるように、初期の主要作家たちは、連歌と
誹諧の二足の鞄の中で、自らの中に連歌の雅と対比される誹諧性を自覚していっ
たのである。
　こうした（連歌への）批判性を内包しつつ、初期俳諧では厳しい論争が行われ
る。重頼、正式、貞室、良徳、随流、惟中、西鶴らによる論争は日本文芸史上か
つてない規模と激しさであった。とりわけ〈守武流〉を自称した談林俳諧をめぐ
る論争は瞠目に値する。こう
した中で初めて俳諧の本質も浮かび上がり、その後の可能性と限界が示された。
決して談林俳諧は芭蕉登場への助走路にとどまるものではなく、そこには俳諧の
独自性探求の秘密があったのである。〈宗因なくんば我々が俳諧今以って貞徳の
泄をねぶるべし。宗因は此道中興開山なり〉という芭蕉の言葉は決してこの時代
への口先だけの贅沢ではなかったのである。
　このように俳諧における笑いは決して微笑や挨拶や気なぐさみに終わるもので
ない。地下連歌の精神に立ち帰って即興性・技巧性・批判性を相伴し、俳諧の本
質を貫き、また新しい俳諧の可能性を聞いてきたのである。そしてこれこそが俳
諧を滑稽と呼んだ本旨にかなうものであったろう。
　だから、笑いは時代の転換点に現れる。笑いの過ぎ去った後、全く違った時代
が登場する。それ以前には考えてもいなかった価値観の転換が行われ、それが終
わると新しい時代の価値観はあたかもずっと以前からあったように思いなされて
しまう。そんなことはないのだ。誰もが疑わない熱中の時代を潜っているとき、
気付かないが内部で着々と文学の重大な意識変換が行われ、自分も時代も変わっ
ている。歴史の証人たちは自分が証人であることさえ気付かずに後の時代に引き
継いでゆく。歴史とはそんなものではなかろうか。
　最後に蛇足を一言。それにもかかわらず技巧性・批判性ある本来の滑稽を忘れ
てしまった現代俳句にあっては、それを笑いのめすこともまた本来の俳句の滑稽
に通じることを思い起こし、現代の俳諧滑稽の究極の教訓としておきたい。（次
ぎの句と付した勝手な前置きは，
郁乎氏の預かりしらぬところであるので為念）。

　　　　〈挨拶と滑稽〉

　　挨拶は短いがよい秋の暮
　　滑稽を推しては敲く晋翁忌
　　修辞てふ子供だましや秋の風
　　べらぼうめはやりすたりは秋の風
　　持論などいかがなものか春の夢

　　　　〈批判〉

　　傘の雪句評といふも一幕見
　　道をしへ俳を問ふにはをとこぶり
　　甘辛に序文つかはす鰒の宿
　　月並のいまにめでたき既望かな

　　　　〈伝統〉

　　俳諧は愚図々々言はず秋の暮
　　しぐるゝや油断のならぬ虚子もどき
　　しぐるゝや異端もやがて伝統に
　　俳閥のうめとさくらや劬たる
　　水澄みて亜流の亜流ながれけり