特集 オノマトペの研究 平成９年（１９９７年）４月号
* オノマトペと表現 小池 光
* 源氏物語のオノマトペ 高野 裕子
* 英語のオノマトペ 諏訪部 仁
* 擬音語オノマトペと短歌 平野 久美子
* 擬態語オノマトペと短歌 小野沢繁雄
* 感情表現オノマトペと短歌 西村 美佐子
* 茂吉歌のオノマトペ 吉浦 玲子
* 白秋歌のオノマトペ 八木 博信
* 中也詩のオノマトペ 木曽 陽子
* 歌人が創造したオノマトペ 鎌倉 千和
* 現代若者言葉のオノマトペ 高田 薫
* コミックスのオノマトペ 藤原 龍一郎
* 方言オノマトペ
■オノマトペと表現 小池 光
ソシュール言語学の教科書でいちばんはじめに習うことは、言葉には音声と意味の両面があって、その両者の結び付きは完全に恣意的だということである。これを了解しないと一歩も先に進めない。
恣意的ということは簡単にいえば偶然、たまたま、何の因果関係もなくそうなっているということである。イヌを「イヌ」といい、ネコを「ネコ」というとき、そこにはなにも必然的な事情はないのでたまたまそう呼んできたにすぎない。イヌを「ネコ」と名付けてもよかったし、ネコを「イヌ」と名付けてもよかった。たまたまネコを「ネコ」といい、イヌを「イヌ」といってしまった。音声（イヌ、ネコというオト）と意味（対象物）の関係は一切がこうであって、それが言葉の本質である。そう教えられる。
これは相当に抵抗ある主張でなかなか素直に従えない。わたしたちは、言葉というものがそんなつかみどころのない無根拠の上に成り立っているとはとても思えない。ネコを「ネコ」と呼ぶには必然があり、そう呼ばれる理由があって、ただそれをいまわたしたちが知らないだけだと思うし、またそう思いたい。しかし直ちに、では同じ対象物を日本語では「イヌ」といい、英語では「ドッグ」といい、フランス語では何々といい、ポリネシア語では何々という、このまるきりばらばらな呼び名の差の根拠をどう説明するのだ、と問われればいかにも返す言葉はない。なるほど、それは恣意的な関係と思うよりないのである。ネコを「ネコ」という音声で、イヌを「イヌ」という音声でだけいわなくてはならない根拠はなにもないのである。
そのときオノマトペなかんずく擬音語という特殊な言葉は、この前提をやや崩すように思われる。イヌは「ワンワン」と鳴く。ワンワンはイヌの声を模写したものである。模写であればまるっきりの恣意ではないはずだ。なるほど英語ではイヌは「バウバウ」と鳴く。他の言語ではもっと多様に鳴くだろう。しかしどんな言語でも同じイヌという動物の声の模写に基づく限りはおのずと制約があるはずで「ンペトプ」とか「ピトビト」とか……そういうイヌ声のオノマトペはどんな言語を捜してもみつかりそうにはない。そうであれば少なくとも擬音語では、音声と意味の間に一定の必然性があることになる。
この素朴な質問にソシュール学はどう答えるか。わたしは専門家ではないから正しくはいえないが、たぶんこんな風にいうはずである。たしかに人間の聴覚の印象に基づくものであればどんなオトによる再現でもいいというわけにはいかない。そういう意味では恣意的ではない。しかしここにイヌの鳴き声にはじめて直面した人間が百人いてそれぞれがイヌ声を模写したとすれば答えは百通り出るだろう。そのとき「ワンワン」が選ばれて他が捨てられるのは完全に恣意的な選択である。「ワンワン」がもっとも正確にイヌ昔を模写しているからそう決まったのではない。たまたま「ワンワン」と鳴くことになってしまったにすぎない。であれば動物イヌに「イヌ」という言葉を与えることと、その鳴き声に「ワンワン」という言葉を与えることとはどちらもその恣意性において同じである、と。
なるほどその通りであろう。こう考えるからはじめてなぜ日本のイヌが「ワンワン」と鳴きアメリカのイヌが「バウバウ」と鳴くか納得がゆく。同じ日本のイヌでも時代を逆上れば「ワンワン」とは鳴かなかったのである。同じ動物の鳴き声を、同じ聴覚構造を持った人間が聞いてその「擬音」は大きく違う。イヌを「イヌ」というのと同じように「ワンワン」は日本語の中に固有の位置を占めるひとつの言葉なので＜音を擬した＞というところに捕らわれると間違うのである。
イヌはワンワンと鳴き、ネコはニャンニャンと鳴く。雨はざあざあ降り、雪はしんしん降る。ひとつの言語体系の中で現象と擬音語は定まった関係をつくり、この定まった関係を知ることが言葉を知ることである。母親はまず子供にオノマトペを教える。イヌと言わずワンワンと教え、ネコと言わずニャンニャンと教える。自動車はブーブーで、汽車はシュッポッポで、おなかはぽんぽんで、オシッコはシーシーである。このことはふつう音声をもって対象物に換える＜換喩＞として説明されるが、端的にオノマトペそのものと思った方がいいのではないだろうか。聞く耳によってどのようにでも聞こえる音声、音響を単一の表現に切り取ることで言語を基底とする社会生活の第一歩がはじまるからである。イヌの声をいつまでも「ワウワウ」「ウオンウオン」とでもいう幼児がいれば、母親は不安を覚え、やがてそれは間違っている、イヌは「ワンワン」であると強く教えるに違いない。教え込まれたわたしたちは、現実的に遭遇する音響またものの感覚に対し、それらと結び付く特定のオノマトペを想起することなしに、どんな体験も進行しないようになっている。わたしたちがイヌの声を聞くときは、必ずや「ワンワン」という言葉を媒介にしてそれを聞く。イヌを見るとき「イヌ」という言葉を必ず媒介にしてそれを見るのと同じようにである。音声のオノマトペをもってない動物がいる。山羊は「メーメー」と鳴くが羊のオノマトペはない。馬は「ヒヒーン」と鳴くがロバのオノマトペはない。するとわたしたちには羊やロバは、ましてパンダは、鳴かない動物のように感じられないだろうか。言葉をもたない対象は、対象じたいがかき消えてしまうのである。
そのとき、詩や短歌や小説やらの言語による作物の固有の価値とは、このようにして定められた既製の言葉の枠組を突き崩し、変容させることに求められる。ごくおおざっぱな言い方になるが文学の意味をそう考えてさはど間違ってはいない。更にも短格化すればイヌ＝「ワンワン」の関係を解体することが文学である。そう言ってもいいであろう。詩や短歌はもっとも直接にこの役割を担う形式である。わたしたちは解体するためにこそ、イヌが「ワンワン」と鳴くことを切実に知らなければならないのである。
さて、具体的に一二の文学作品からオノマトペが鮮やかな生命力をたたえるケースをみてゆきたい。どんな文芸作品でもオノマトペ抜きには書けないが、まず、ことさら効果的に多用して有名なのは宮沢賢治の童話であろう。童話は子供が読むから論理的な厳密さでなく直観に直ちにうったえるオノマトペがしきりに使われるが、賢治童話にはとりわけさまざまなオノマトペが散りばめてあって、さながらそれはオノマトペの図鑑、オノマトペの玉手箱である。
「進んで行った鹿は、首をあらんかぎり延ばし、四本の足を引きしめ引きしめ、そろりそろりと手拭に近づいて行きましたが、俄かにひどく飛びあがって、一目散に遁げ戻ってきました。廻りの五疋も一ペんにぱっと四方にけちらそうとしましたが、はじめの鹿が、ぴたりととまりましたのでやっと安心して、のそのそ戻ってその鹿の前に集まりました」
（『鹿踊りのはじまり』）
手近の全集を適当に開くと、ただちにこういう個所がある。「そろりそろりと」「ぱっと」「ぴたりと」「やっと」「のそのそ」と使ってあっていずれも動作の核心をオノマトペが伝え、生き生きと様子がわかり多用してあってもうるさくない。「引きしめ引きしめ」はむろんオノマトペではないが、「そろりそろりと」対句のようになっていて、これも言葉の感触がどこかしらオノマトペ的である。これらのオノマトペは慣用的な使い方にそのまま従っていて、賢治独特のものではないが、続くところにある、
「こっちでは五疋がみんなことりことりとお互にうなづき合って居 りました」
「頭をかくっと動かしました」
「びっくりしたやうにまた引っ込めて、とっとっとっとしづかに走 るのでした」
「かちんかちんと葉と葉がすれあって音をたてたやうに……」
というようなものになると慣用表現からは微妙に逸脱し、賢治固有の豊かなオノマトペ世界が生動する。「ことりことり」は普通は擬音語だから「うなずく」様子には一般的にはつかない。それをあえて強引に連結することで鹿がうなづき合うとき角が触れ合う、その音のイメージを喚起する。人間でなく他の動物でなく、いかにも鹿がうなずき合うイメージが「ことりことりと」で浮かんでくる。「頭をかくっと動かす」もちょつと普通とは違うし、「とっとっとっとしづかに走る」もちょっと普通の用法と違うところがある。「かちんかちんと葉と葉がすれあって」となればもうまったく賢治ならではの世界である。慣用表現ではあり得ないオノマトペと対象の配合をすることによって、対象物（葉）のイメージを一変させてしまう。賢治はオノマトペ自体も新鮮だが、配合ぶりがより際だってあざやかなのである。
この『鹿踊りのはじまり』という童話にはまた短歌が出てくる。五匹の鹿が太陽とはんの木に向かってそれぞれ自作の短歌を朗唱する。これがオノマトペ入りの方言でできている。
はんの木のみどりみぢんの葉の向さ、ちゃらんちゃららんお日さん 懸がる
お日さんははんの木の向さ降りでても、すすき、ぎんがぎが、まぶ しまんぶし
ぎんがぎがの、すすぎの底でそっこりと咲くうめばぢの愛どしおえ どし
原作では四行のわかち書きだが適当に読点を振って一行に書いた。「ちゃらんちゃららん」は普通は擬音語である。なにか音響を模写してこういうオノマトペを作り出す。ところがここでは音はどこにもなくて太陽が昇るさまを表現する。ここにもオノマトペ自体のおもしろさと共に配合のおもしろさがある。ジャジャーン！というバックミュージックを伴って太陽が出現する感じで、ユーモラスであると共に厳粛、荘重な雰囲気が立つ。「ぢゃらんぢゃらん」でなく「ちゃらんちゃららん」であるのも注意ぶかく味わうべきところ。「ぎんがぎが」は「ぎんぎん」「ぎらぎら」等と標準語ではいうところを方言化した。賢治の創作ではなく、岩手の言葉にあるようである。「そっこり」もたぶん同じで「こっそり」がひっくり返ったものと思う。方言にはよくこういう逆になった言葉がある。「降りでても」でも標準語の発音なら「降りてでも」であり、「で」と「て」が入れ替わる。宮沢賢治はひじょうに耳のよい人で、こういう微細な音の聞き分け、書き分けに傑出した力があった。東北弁を書き言葉化したものを読むとたいていは微細な表情がみんな消されてしまって、同じ東北人としてはシラけてしまうのだが、賢治の童話ばかりはそうでない。
詩のオノマトペはどうであろう。オノマトペに鈍感で詩がつくれるわけもなく、近代現代の詩はまたオノマトペの宝庫である。
中原中也の詩にオノマトペがとりわけ重要な働きをしていることはよく指摘されるが、中也と並んで萩原朔太郎も多彩なオノマトペを縦横に駆使した。『蝶を夢む』の一篇を引く。
わたしはびらびらした外套をきて
草むらの中から大砲をひきだしてゐる。
なにを撃たうといふのでもない
わたしのはらわたのなかに火薬をつめ
ひきがへるのやうにむつくりとふくれてゐよう。
……………………………………………………
なにを食べようといふでもない
妄想のはらわたに火薬をつめこみ
さびしい野原に古ぼけた大砲をひきずりだして
どおぼん どおぼんとうつてゐようよ。
『大砲を撃つ』
ここには三つのオノマトペがそれぞれ重要な役割を果たしている。まず「びらびら」だが、このオトの感触はひどく近代的である。オノマトペの基本性質として容易に合体し、変容することがあるが、「びらびら」は、「ぴかぴか」の濁音化「びかびか」と「きらきら」が複合したものであろう。金属のようなものの鈍い光沢のイメージである。あるいは「ひらひら」を強引に濁音化した「びらびら」とも考えられる。いずれにしてもそれは「ぴかぴか」「きらきら」というほど美しくもなく「ひらひら」というはど軽くもない。むしろ逆にある種の攻撃性をたたえた、殺伐とした、重苦しい気分を伝える。糜爛のビラを連想させたりもする。病む＜近代＞の一端がこういうところにのぞいている。奇怪でやりきれないものを着ているわけである。この詩が大正十二年の詩集であることを思えば、「びらびら」ひとつをみても朔太郎がいかに先端にあったかわかろうというものだ。
次はひきがえるの生態として「むつくりふくれてゐる」というところ。これも印象的で、つめこまれた生理的な内実を感じさせ、またユーモラスで愛嬌がある。朔太郎の詩には得も言われぬ笑いの要素が点在しているところに大きな魅力があるが、こういう変におかしいオノマトペはいかにも朔太郎ならではのものだ。
そしてむっくりふくれたひきがえるのような私が「どおぼん、どおぼん」と大砲を撃つ。これが詩のモチーフであるのはいうまでもなく、この一行で詩は終わる。全体は「どおぼん、どおぼん」を引き出すために書かれた一篇といってもいい位である。このオノマトペは前例がなく、朔太郎がここで創作したものだろう。大砲は普通は「ど－ん、ど－ん」と撃つ。また水に落ちる物音は「どぼん」と擬音化される。これを複合した「どおぼん、どおぼん」はあてもないその砲弾の行方を暗示して、音響の模写を越えた実に象徴的な印象を与える。水に落ちてしまった砲弾程無意味で空しいものもないからだ。鬱屈し荒涼とした精神から発射される激情の大砲はさらにもその空しい結末をもって柊わるのである。ここにもなんとなく間の抜けた、デスペレートなユウモアを感じさせるひびきがある。
このように、これらのオノマトペは単なる形容や修飾でなしに、むしろ表現の核心に位置している。賢治でも朔太郎でもオノマトペの発散する感触、イメージの肉付けに「地の文」が引き寄せられている格好で、その逆ではない。短歌の場合でもすぐれたオノマトペはそれだけの求心力を必ずもっているが、その具体例についてはこの特集でほかの人が言及してくれるはずである。
■源氏物語のオノマトペ 高野裕子
『源氏物語』という膨大な言葉の海には、人々の心情を表現する種々の言葉がきらめき溢れている。「あさまし」「いぶせし」「うし」「つれなし」「つれづれなり」……。が、作品世界の「現実」に生じる音や声やいろいろな状態が、具体的にどのような言語音で表現されているか、というとどうだろう。思いつくままいくつかあげてみよう。光源氏が明石の君との関係を紫の上に告白する和歌の「しほしほとまづぞ泣かるる」。落涙・落葉の様や栗を食べる音の「ほろほろと」。「ひひらき」居たのは馬の頭。赤子のよだれは「よよと」垂れる。
しかし、何といっても印象的なのは、夕顔の巻の次のような場面だろう。八月十五夜、月光を浴びつつ夕顔と愛を交わす光源氏の耳を突然襲った庶民の生活音。
こほこほと鳴神よりもおどろおどろしく、踏みとどろかす唐臼の音も枕上とおぼゆる、あな耳かしましとこれにぞおぼさるる。
（引用文は、表記を少し改めたが新日本古典文学大系に拠った）
「こほこほ」は、今なら「ごろごろ」だろう。源氏は当然庶民の生活を知らず、不快音としか言い様がない。この音は、彼にとって異階層の象徴音だろう。今は身分などに束縛されない掛値のない愛に溺れる若い源氏も、結局は階級の網の目から逃れることはできまい。
この語は、『源氏物語大成』の索引に拠れば（「ごほごほと」で引く）他に二例ある。紅葉賀巻の屏風を畳んでいく箇所と、朝顔巻の門扉を引き開けようとする箇所である。が、実際にその場面に当たってみると、必ずしも総て同じ音質を表すかどうか、現代の私たちには疑問が生じよう。もちろん原本は変体仮名で書かれているため濁音の表記はない。だから「こほこほ」にどう濁点を付すべきかは私たちのしごとでもある。紅葉賀巻の場面は、やはり今なら「ばたばた」「ばさばさ」という感じだろうか。『宇津保物語』では屏風、几帳が倒れる所などに出てくる。また、朝顔巻の場面は「がたがた」か「ごとごと」か。古代の貴族の耳には、これらは同質音として聞きとられたのか。
その他『落窪物語』では、冬夜に好色な老人典薬の助が、姫君に許しを訴えているうちに冷えきわまり、腹が「ごほごほと」鳴り大失敗をするという例がある。これらを総括してみると、「こほこほ（ごほごほ、こぼこぼ）」は、確かに不快音だ（角川『必携古語辞典』を参照されたし）。ただし、『枕草子』の一例「こほこほと」（「時奏する、いみじうをかし」の段）は、いささか趣が異なっている。
いみじう寒き夜中ばかりなど、こほこほとこほめき、沓すり来て、弦うち鳴らして、……時の杭さす音など、いみじうをかし。
この「こほこほ」は、近衛舎人が時刻を奏する時の沓音で、宮中の生活音である。『枕草子』には男の「沓音」がよく登場するが、清少納言は、こういう音には決して不快感を持たない。宮中の夜、女房の局を頻繁に訪れる男たちの沓音を話題にうきうきと語る同僚に対し、ぞっとするはど冷たく覚めた視線を投げかけた紫式部とは対照的だ。この『枕草子』の例は、沓音に象徴される宮中の女房生活を積極的に肯定する清少納言の人生観を表すものと見るべきだろう。「にくきもの」の段では「障子なども、こはめかしうほとめくこそ、しるけれ」（この語の「こほ」は「こほこほ」の「こほ」と同じ）と、障子を音たてて開けるのを批判し、不快音として用いているのである。
『枕草子』のオノマトペは多彩だ。烏が「かかと」鳴き、昼まで寝過ごしてしまったと知る。墨をすっていると石が混入していて「きしきしと」いう。忍んで来た男は長鳥帽子を何かに触れさせて「そよろ」といわせてしまう。簾を「さらさら」鳴らしたりするのも、いとにくし。待人を乗せてこなかった空車の轅が「ほうと」投げ出され、後朝の時不風流な男は扇を「ふたふた」使い、色黒の舎人の白粉は消え残った雪のように「むらむら」についている、という具合である。その他いろいろ使われているが、この作品が生活の描写に優れ、感覚的な表現に溢れている証拠とも言えよう。特に、否定的なことに対するオノマトペが生彩を放っていることは興味深い。
それに対し『源氏物語』のオノマトペがあまり独創的とも思えないのは、物語の性格もあろうし、作品の言葉に対する方法意識の違いもあろう。その中で、かなり強烈な印象で私の記憶に刻まれている胡蝶の巻での次のような場合がある。「義父」である源氏が玉鬘に恋情をうちあけ、困惑する彼女の手をとるのである。
むつかしと思ひてうつぶし給へるさま、いみじうなつかしう、手つきのつぶつぶと肥え給へる身なり、肌つきのこまやかにうつくしげ
この「つぶつぶ」は、みずみずしい果実のような、若い生命力漲る身体の表現である。軒端荻の、薄物から透ける身体をいう「いと白うをかしげにつぶつぶと肥えて」も同様に若い女性の豊満な身体の表現である。「長恨歌」に「温泉水滑洗凝脂」と歌われる楊貴妃の肌つきが想起される。他には雲居雁が夜中に乳児を抱く横笛巻の場面がある。
いとよく肥えて、つぶつぶとをかしげなる胸をあけて、乳などくくめ給ふ。
しかし、授乳は乳母の役目である。雲居雁の玉のような胸から乳は一滴も出ない。よく似た情景がかつて語られていた。紫の上が幼い明石の姫君を懐に入れてあやす場面（薄雲巻）である。「うつくしげなる御乳をくくめ給ひつつ、戯れゐまへる」と、子を産んだことのない紫の上の乳は、ただ「うつくしげ」とあって「つぶつぶ」というような肉体のなまなましい表現はされていない。そういえば、この物語では光源氏に関わる高貴な女君たちは、決して具体的な形容であからさまに身体を語られることはない。語られ過ぎるほどに身体が語られるのは、例えば空蝉、源典侍、末摘花といった脇役の女たちである。その中で一人玉鬘の「手」だけが「つぶつぶと」してあやしく源氏の心をかき乱すのである。彼は、そのふくらかな魅力的な白い手を確かに我が手の中にとらえつつも情念をなだめ、奔放な愛欲へとはもう走らない。光源氏の人生における重要なポイントの一つである。
女性の身体に用いられる「つぶつぶ」は以上の三例である。その他の身体表現は、子ども時代の薫の身体を言うものである。晩年の光源氏が、我が子ならぬ薫を我が子として抱く場面「つぶつぶと肥えて白ううつくし」（柏木巻）、夕霧が薫を見て柏木の子ではないかと疑う場面「つぶつぶときよらなり」（横笛巻）の二例がある。殊更に言い表される肉感的な子どもの身体。薫は他の源氏の子どもとは異なるのだという書き分けがなされている。あやにくな人生史を繰り広げる薫の、子ども時代の身体表現は特筆に値するのだが、本題から外れる。
『涼氏物語』の擬音表現と擬態表現のほんの一部しか紹介できなかった。類型的なオノマトペと思われるが、それらがどういう場面でどう用いられているか注視すれば、作中人物の心情がこまやかに描出され、心の深層が照らし出され、あるいは物語世界が言葉の有機的な働きによって緊密に構築されていることを知り得るだろう。『源氏物語』の表現の仕組の一端に触れることができると言えるかもしれない。
■英語のオノマトペ 諏訪部 仁
オノマトペ──これはフランス語で、英語ではオノマトピーア（on-omatopoeia）だが──は擬音語、擬声語、擬態語の総称であり、ギリシャ語の「オノマ（名前、単語）＋ポイエオー（作る）」に由来する語である。これは、言語の起源に関する有力な一説「擬音説」（言語は擬音から生じた）とも結びつく、古代ギリシャ人の言語観を反映する興味深い語源である。
日本語にくらべて三分の一以下の数にすぎないと推測されている英語の擬音語、擬声語、擬態語は、それでも枚挙にいとまがないが、まず擬音語、擬声語から見てみよう。
擬音語、擬声語はおおよそ次の四つに分けられるだろう。
一、文脈の中でのみ意味を成すもの。
hish-hish（雨の音）、tattarrattat（ドアを叩く音）など、一回性の強い擬音。後者はジェイムズ・ジョイスが『ユリシーズ』の中で創ったもので、最長のパリンドローム（前から読んでも後から読んでも同じ語）としても知られている。わが土屋文明の
ツチヤクンクウフクと鳴きし山鳩はこぞのこと今はこゑ遠し
もこの類であろう。
二、音・声の再現と見なされ、辞書にも出ているもの。
bow-wow（犬の鳴き声）、mew,meow（猫）、cock-a-doodle-doo（雄鶏）、ting-a-ling（鈴の音）など。雄鶏の鳴き声は、kikeriki（ドイツ）、coquerico（フランス）、chiccirichi（イタリア）などと様々であることはよく知られているが、中国語の「東天紅」は俗説らしい。
（与謝野晶子の有名な
ああ皐月仏蘭西の野は火の色す君も雛罌粟われも雛罌粟
は、鶏の鳴き声がひなげし（虞美人草）と偶然同じ音──厳密にはリの音が違うのだが──となり、歌の奥行を深めているようだ）
三、一般語として日常よく使われるが明らかに自然の音を模倣したもの。
bang（ばたんと閉まる）、crash（どしんとぶつかる）、splash（ばしゃとはねる）、thud（どすんと落ちる）など。この例からも日本語が助詞のとを使って擬音語、擬態語をいかに自由に使っているかが見てとれる。
四、元の音・声の再現であることがほとんど意識されなくなったもの。
bark（犬がほえる）、neigh（馬がいななく）、slump（スランプ・水たまりなどに落ちる音から）、clatter（がたがた鳴る・進む）など。
右の分類は一応のものであって、その境界線があいまいであることは言うまでもない。そもそもが、英米人が元の音の再現と思っていても、我々日本人にはとうていそうとは思えない場合がすくなくない。豚の「ぶーぶー」という鳴き声が“oink oink“になるように。
擬音語、擬声語で忘れてならないのは、漫画の世界である。ここではＺＺＺ（ぐーぐーといういびきの音。Ｚの数は自由に使えるようだが、通常三字として、英語辞書の最後の見出し語の栄誉をにない続けている）、ha ha ha（ハハハという笑い声）などよく見られるものから、作者の独創性にあふれたものまで、多種多様な擬音語、擬声語がはんらんしているようだ。
日本語や朝鮮語──千以上の擬音語、擬声語をもつと言われているが世界の言語の中でもこの面が際立って豊富なのは、我々が欧米人などと違って、虫の音などを左側の脳で処理するという仮説（？）と深い関係があるのだろうが、どのような二言語使用者でも両方を体験することはできないのだから、これが推測の域にとどまるのはやむをえない。
もうひとつ忘れてならないものに「幼児語」がある。車を「ブーブー」、犬を「ワンワン」と呼ぶ類だが、音をそのまま反復するものが多いのは英語でも同じである。bow wow（犬の鳴き声だが、漫画などでは”arf arf”が多い）、honk honk（ブーブー、車の警笛の音）、peeppeep（ひよこのピヨピヨ）、weewee（おしっこのチーチー）、moocow（牛のモーモーなど）。
擬態語については、英語が他のヨーロッパの言語にくらべて多いとされていても、日本語にくらべてははるかに少ないことは前に述べたとおりである。これは助詞「と」をつければかなり自由に擬音語、擬態語を作れるという日本語の便利さから来ている。（「と」以外に「かんかんに」のに、「どんどん」「ふらふら」のようにとなし、のケースもあるが比較的少数である）。英語にも、zigzag（ジグザグ）、hurly-burly（ごたごた、てんやわんや）などあるのだが、英語の大勢はこのような状態も客観的な名詞や動詞あるいは副詞（句）にしてすますことが多い。たとえば、「彼女はヒラリと電車に飛び乗った」の「ヒラリと」を表現したければ、”She jumped onto the train withsuccess.”とするように。
こうしてみると、擬音語、擬声語は英語でも一応そろっているが、擬態語は英語ではうまく表現できない例が多いことが分る。ふにゃふにゃ、しこしこ、めろめろ、うるうる、ぎとぎと、などのニュアンスを英語で表わすことはまず不可能だろう。
こちたき議論はこれくらいにして、実例をいくつか見てみよう。英語対訳版『サラダ記念日』（Ｊ・スタム訳、河出文庫）から。訳者は詩人、俳人の米人のよし。
向きあいて無言の我ら砂浜にせんこう花火ぽとりと落ちぬ
On a beach, silent, face to face, holding sparklers in our hands; and the shining droplets plop down into the sand.
（「ぽとりと」を”plop down”と句動詞で訳している）
たっぷりと君に抱かれているようなグリンのセーター着て冬になる
Winter is when I put it on this green sweater that feels like you're holding me lots and lots and lots.
（「たっぶりと」を”lots”という副詞的名詞の繰り返しで表現しようとしている）
唐突に君のジョークを思い出しにんまりとする人ごみの中
All of a sudden I recall a joke you told and there I am grinning like a ninny in the middle of a crowd.
（”ninny”は「まぬけ」。これは音と意味がうまく合った名訳だ）
■擬音語オノマトペと短歌 平野久美子
オノマトペとは常々口にするもののよく判らないことも多く『擬音語・擬態語辞典』をまず買ってみたところ、これが面白かった。「日本語の擬音語・擬態語は、たとえ、始めて接するようなものでも、それが文脈の中で用いられている限り、特にその意味を説明されなくても、辞書で調べなくても、いわば直感的に、あるいは何とはなしに理解することができるものである」と言うことは、オノマトペは日本人として言葉を覚えてゆく過程でごく自然に身につくらしい。ならば子供達が短歌を作るなかにオノマトペはあるかと捜してみた。子供達だけの歌誌「白い鳥」が手近にあるのでその中より。
うしがえるは「ブー」「ブー」ってなくよっくんは「エーン」「エーン」ってなくんだよ 越田 翼
かえるのこえをききにいったらガオガオゲグゲグコロコロとないている 越田未来子
カンガルーの親子がぴょーんと寄ってきてぼくの手のえさばりばり食べる 臼井 敏晶
翼君は保育園児、未来子さんは小学四年生、臼井君は小学三年生とある。多分姉弟であろう二人の歌には共に蛙の声のオノマトペがある。「ブーブー」と聞こえたものが成長すると「ガオガオゲグゲグコロコロ」ときき分けられる。「ブーブー」という鳴き声や「エーンエーン」という泣き声は、どこか大人が教えたからという感じがしなくもない。ワンワンやニャンニャンが鳴声を現すと共に犬や猫そのものを指す幼児児として成り立っている事を考えても、言葉の難しさを噛み砕く役目がオノマトペにはあり子供達の言葉の表現を助けていると言えよう。子供達の日常ではオノマトペは大人のそれよりも比重が大きいのかもしれない。漫画『ゲゲゲの鬼太郎』では「カランコロン」という下駄の音がなくてはならず、ウルトラマンは地球の危機を救った後「シュッワッチ」と青空へ飛びたってゆく。テレビアニメ『ちびまる子ちゃん』の主題歌「パッパパラリラピーヒャラピーヒャラ踊るポンポコリン」等と意味もなく楽しげに流行るのである。子供達のオノマトペは生き生きと楽しげである。臼井君の作品にはその楽しさが感じられる。子供から見たら多分大きな動物であるカンガルーが、自分に寄ってきて鋸を食べた様子が「ぴょーん」と「ばりばり」の二語で表現できた。さて、成長してゆくとオノマトペは作品の中から消えてゆく。数が少なくなってゆく。
風呂の中窓の外からこおろぎがチロリチロリと話しかけます 山下貴代
ゼブンゼブンと音たてる波聞こえます耳をすますと歌つてるみたい 竹内紘子
歩いてる後ろ姿に映されるあなたの人生とつくりとつくり 藤下久美子
この三首のように本来感じさせる意味あいでは使われない。自分なりの工夫をしている。必ずしも成功してはいなくてもオノマトペを作り出そうとしている。オノマトペは自由に作り出せる言葉としての楽しさも持っている。
さて、大人の歌のオノマトペを身近な「短歌人」二月号から捜す。
銀杏黄葉さらさらさらと降りており人を許してわれも許さる 山本栄子
ふはりふはり紙ふるやうに散るもみぢ視界の外へ吹き溜りゆく 人見邦子
からからと路面ころがる枯葉あり師走一日酔いて帰り来 神代勝敏
三首共に落葉のオノマトペ。この三首の中では重要な言葉として使われてはいないが、一首の中に余裕を作り出している。オノマトペは短歌の余白に使いやすいようだ。では、先輩たちの歌のオノマトペはどうだろうか？。
すいすいと精霊とんぼなほ飛べるタベの畑の白胡麻の花 尾上柴舟
わらわらと花崩るるを見しときもさりげなく居て歩みを変へず 斎藤 史
ひそひそと土手ひびかせてゆく馬のまぐさ食しつつひかれてゆけり 生方たつゑ
しじみ蝶ちりちりと飛び地に低しもとより汝もうたかたのもの 蒔田さくら子
どの歌もオノマトペがなくても一首を成立させる事はできると思う。しかし一首の中にあるオノマトペによって読者には感性の揺らぎが手渡されてゆく。言葉そのものよりも直にふれてくるものがある。
それでは俳句のオノマトペは？と捜してみる。捜して気付いたのだが、俳句のオノマトペは短歌よりも少いように思う。
はたはたと蛇のぬけがら吹かれけり 鬼城
啼きやめてぱたぱた死ぬや秋の蝉 水巴
ばらばらに飛んで向こうへ初鴉 素十
歌では余韻を出していたオノマトペがここでは哀れ等より何より非情を感じさせる。
蛍火やこぽりと音の水の渦 青頓
切株は じいんじいんと ひびくなり 赤黄男
水枕がバリと寒い海がある 三鬼
このオノマトペには凄味すらある。短歌ではなく俳句を選んだ人の潔さを思わずにはいられない。
新世紀が目前に来たとは言え、日常の中で歌いついでゆく一首一首が画期的に変化等しないとは思うが、それでも″今″を捉えようとする時オノマトペは重要な手段になるかもしれない。
ポケットからやおら取り出し一心に終着駅まで聞かすシヤカシヤカ 諏訪部 仁
ゴロゴロの石の多くはヨリシロと知りつつ多くを踏み付けて来し 町野修三
カラコロロ・カサコソ・タタタッ収骨とよばるる作業の音かわきゐつ 川 明
再び、「短歌人」二月号からこの三首を引いた。投げやりな乾いた日常の″今″を捉えようとして、オノマトペは使用されている。感情や感性にもっとも近い言葉としてまず動き出す。オノマトペにはそんな一面がある。歌の中に横文字を入れて一首を書く人達が、フィーリングとしてこの言葉だったから横文字でも良い、というような事を言うが、過去には日本語のフィーリングとも言うべき部分を、オノマトペが支えてきたのかもしれない。オノマトペは限りなく自由で、使いこなせば楽しくも凄くもなるのに、それ自体は独立して何かを伝えることが少ない。文章の前後があって、始めて生きてくるものでありながら、日本人の会話にも文章にもなくてはならぬものである以上、歌もまたオノマトペ抜きになることはないであろう。
■擬態語オノマトペと短歌 小野澤繁雄
客観的には音響のない事象の状態を、擬声語（人の声以外にも、音一般をまねた語として、擬音語ともいう。擬態語と総称して、オノマトペともいう。）の場合と同様の形式で象徴的に描写する語形を、擬態語という。擬態起源の動詞・形容詞のほかに、擬態語形がいろいろの形式また文法機能をもつという。くわしくは成書にゆずるとして、ここでは、紙面の都合から、擬態語の短歌表現への現れ方、表記、若干の文法機能、などについて、できるだけ、例をあげて紹介することにする。
擬声語同様、表現内容は、他の横念語にくらべて直接的・具体的であるが、一方、＜ちょっと＞＜もっと＞などのように、擬態語の形式をもちながら最も抽象的なものもあるという。（平凡社『世界大百科事典』一九七五年版）
寝不足のやうな目をして口ごもるちよつぴりシャイな陛下、大好き 大辻 隆弘
この「ちよつぴり」は忘れないうちに引用しておきたい。
ところで、短歌表現も日本語ではあるから、読みくだすかぎりでは、すっと胸に入ってくるが、ここで間遠にしている擬態語一つでも、表現の上で、上、下句いずれに意味上帰属させたらいいのか、わかりづらい例もある。たとえば、
栗のいがまだをさなくてゆさゆさとゆるる家族を信州に置く 岡井 隆
年とつてから金に困るといふことのほつりと雨のごとき唐突 辰巳 泰子
「ほつりと」のばあいのように、＜と＞が伴うばあいは、行為の方法や仕方を記述するばあいに、また＜に＞を伴うばあいに、行為が成される程度（強度）や行為の結果として生じた状況を記述するばあいにつかわれるという。したがって、この歌では、意味的には、「雨」に直接に続くが、一方で「唐突」さが（想念として）到来する仕方についていっているとみることもでき「ほつりと」の前あるいは後に＜たとえば＞を補うにしても、上、下句の意味構成のそれぞれにひびきあう。岡井の歌の「ゆさゆさと」のあとに＜ゆすれば＞を補ったとしても、同じことがいえる。辰巳の歌の下句、岡井の歌の上句は比喩として持ち込まれているのに、なにか擬態語で、具体となってしまう。
語形的には、「ほつりと」は、ぽつりと、ぽつんと、などとくみあわされるかもしれない。このばあい、「り」で終わる方は、柔らかく、ゆっくりとした感じとなり、「ん」でおわる方は、それよりもやや重たい、反復的な印象がある、という、などニュアンスの上でも違いがあることになる。また、「ゆさゆさと」のように、擬態語には、対となった二音節（また三音節）の（またはその繰り返しになる）語形が多い。また必須に、あるいは任意に＜と＞を伴うものがあり、また、＜と＞を伴わず単独でつかわれるものもある。
短歌では、長さも問題になる。短いもので、じっさいに歌につかわれたものをあげると、つぎのようなものがある。
春の夜の夢ばかりなる枕頭にあっあかねさす召集令状 塚本邦雄
長いもので、七首を越えない例では、
こんなにも湯呑茶碗はあたたかくしどろもどろに吾はおるなり 山崎万代
七音を越える例では、擬声語が多くなる。きこえてしまったものは仕方がないからだ。
土鳩はどどつぽどどつぽ茨咲く野はねむたくてどどつぽどどつぽ 河野裕子
擬態語を意味の上からも、いろいろに整理しようとする試みはあるが、一つの語がみかたによっていくつかに仕切られるということがあり、それぞれの仕切りのなかには、必ずしも一つでない類義語が含まれる。これらは、歌の背後に隠れているが、表現上の選択肢となった筈のものだ。万代の「しどろもどろに」のばあいでも、そうした仕切りに入ってきて、なお七音であるものには、（ちょっと違うが）とんちんかんに、へどろもどろに、などがあることになる。これは、歌人の語感から近づくことではないが、こんなことを考えても作品が歌人のどういう力業かは理解できよう。
こういう接近の仕方のほかに、擬態語の出現の仕方をみる方法がある。繰り返して擬態語が出てくる例、
まったくなんにもなくなり白い灰がふあふたふあふたただよふ世界 加藤克巳
二つの擬態語の合成とみえるもの、とその変形
君を打ち子を打ち灼けるごとき掌よざんざんばらんと髪とき眠る 河野裕子（＜ざんざん＞と＜ばらん＞）
雉鳩のほうほうほろと鳴くこゑに冬の曇りは繭ごもりたり 影山一男
「ほうほうほろと」は「ほうほうと」でも「ほろほろと」でもない。あるいは、異なる擬態語が一首に二つつかわれた例、
天使まざと鳥の羽搏きするなればふと腋臭のごときは漂ふ 葛原妙子（＜まざと＞と＜ふと＞）
連続して三つの句に出現するばあい、（この歌のばあい、擬声語とばかりはいえないだろう。）
べくべからべくべかりべしべきべけれすずかけ並木来る鼓笛隊 永井陽子
初句、三句、五句、が同じ擬声語であるばあい、もある。（略）表記がカタカナのものは、案外少ない。
サキサキとセロリ噛みいてあどけなき汝を愛する理由はいらず 佐佐木幸綱
なお、長母音を（したがって、表記上「ー」を）伴う語形のものは、短歌では、はとんどみられない。
鶏ねむる村の東西南北にぼあーんぼあーんと桃の花見ゆ 小中英之
文法機能としては、おおむね副詞としてつかわれるが、形容詞、名詞（あるいは名詞の一部）となる例もある。
真夜中のテレビに砂の嵐吹きこのざらざらの明日よ世界よ 藤原龍一郎（＜ざらざらの＞）
生き急ぐはどの世ならじ茶の花のおくれ咲きなる白きほろほろ 馬場あき子（＜はろはろ＞）
びしょ濡れのレインコートのままに佇ちどの男どの男も一人 佐佐木幸綱（＜びしょ＞）
ちょつと駆け足すぎたかもしれないが、つぎの歌の「ハラホロヒレハレと」などの表現は、この歌中でしか存在しえないのような一回性を示す。
シャボン玉ホリデーのごと牛が鳴きハラホロヒレハレと来る終末か 藤原龍一郎
■感情表現オノマトペと短歌 西村美佐子
あわあわといちめんすけてきしゆえにひのくれがたをわれは淫らなり 村木 道彦
この「あわあわ」は感情ではなく、感覚から発している。感覚と感情は似て非なる。感情はえんえんと湿りをおびているが、感覚はつねにどこか乾いている。感情は作者ひとりの事情だが、感覚は少なからず普遍性をもつ。オノマトペが光る作品は、感情ではなく感覚の原初のすがたを、言葉以前のことばの「音」および「形」で表現しようとしているのだろう。作品の背後に、つねに作者の感覚の存在があることを考えれば、すべてのオノマトペは感覚および感情を表現していると言える。
水風呂にみずみちたればとっぷりとくれてうたえるただ麦畑 同
ふしぎな歌だ。はじめて読んだ時も、そして今でもそのふしぎさに変りがない。ゆうぐれの水風呂にみずがみちるとき、頭のなかにしんとして新しい空間が生まれる。水の冷たい重さのイメージから軽やかな麦畑への移行が自然だ。その要にあるのが「とっぷりと」というオノマトペだろう。「とっぷりと」で、一瞬、視界が真っ暗になる。まるで暗い水の中に沈んでしまったように、暮れているのは心である。そして、その無の中にかすかな風の騒ぐ音がして、やがてゆっくり広がってくる麦畑の映像。うたうように明るい。
掌にまけるロープにギリギリと風を感じこのまま＜時＞を信じてあらむ 佐佐木幸綱
佐佐木幸網の作品にはオノマトペが多い。うたは「うた」ではなく「うたう」という動詞であると言い、「しらべ」ではなく「ひびき」だと書かれていることからも、オノマトペの多用はなるほどと感じる。この歌の「ギリギリ」は、ロープの音であり心の音でもある。海と風と力と時間と、すべての要素が「ギリギリ」という言葉に集中していて潔い。
戦わぬ男淋しも昼の陽にぼうっと立っている夏の海
その闇の王として重き柿一個つやつやの悲鳴にふり向きたれば 同
夏の海などなんの役にもたたない。同じように戦わぬ男も。ぼうっと立っているのは、もちろん淋しい男であり、この「ぼうっと」は、オノマトペがしばしば、感覚もしくは感情と物質の両義性を帯びていることの代表的例とおもう。つやつやの悲鳴も心惹かれる。悲鳴は音であり、つやつやは様態を現す語である。そのふたつが結びつくことによって、歌の中に謎が生まれる。オノマトペ自身は即物的であり、それゆえに前後の言葉によって、さまざまな味つけが可能だ。
青乙女なぜなぜ青いぽうぽうと息ふきかけて春菊を食ふ 坂井修一
青という言葉のイメージを楽しんでいる。「ぽうぽう」と同じように「なぜなぜ」もある意味で、オノマトペ的効果をもつ。オノマトペを使うことで歌の定番のリズムに狂いがおこり、そのズレのような部分にこそ、既成の言葉では表現し得ない感覚が入り込む余地があるとおもうが、反復法にも同じような効果をかんじることがある。たとえば小池純代の「湖の春の微熱をさませよやさびしさびしとささなみ立てて」のように。
みづからも穢れゆくべしじりじりと背より這ひくる嫉妬を持てば 秋山佐和子
嫉妬がひとつの生き物のようだ。この「じりじり」には、背を這う嫉妬の速度がみえる。けして速くはなく、しかし確実に。それと、熱。ゆっくりと背中を灼くように這いのぼってくる嫉妬。嫉妬のもつ熱と速度が「じりじり」によって具体化し、臨場感をともなって読む側に迫ってくる。
陽を仰ぎまなこつぶりておれるときぽあーんぽあーんとどうでもよくなる 落合けい子
頭がぽあーんぽあーんと緩んでくる。おひさまのあたたかさがつぶった眼の上にあって、生きてるなあ、と感じる。むずかしいことはいらない。心が平らになって、どうにでもなるさ。ぽあーんぽあーんという間のびした音は、おひさまのあたたかさと似ている。
空気濁る室いでゆくに唇がぬれぬれとしてドアに映りぬ 三国玲子
唇がぬれぬれ、はめずらしい表現ではない。他にも例はある。それなのに、この強烈なリアリティはなんだろう。他の言葉はかすんで「唇がぬれぬれとして」の部分だけが目に飛び込んでくる。作者の全体像はなく、唇だけが存在する。感覚が作り物ではないという証拠だろうか。感覚の行きつく先はやはり言語だと思わせる強さがある。
海からの淡き冬陽を吸ひこみてゆくらゆくらに身に動くもの 内藤 明
「ゆくらゆくら」は意味はゆらゆらと同じだが、心の状態に限定して使う。まるで海藻かなにかのように、心を吊りさげて歩いている。自分の身体の中にたしかに在るのだが、他人事として見ることもできる心。ゆくらゆくらという古めかしいひびきが、その間接性を強調する。海の前に立つときのはるかな感覚はやはり、ゆらゆらではなく、ゆくらゆくら、でなくてはならない。
ゆりかごにゆられゆりゆらみどりごのひとゆれごとに老いさらばえぬ 坂野信彦
たとえば、ぬれぬれと心が泣く、どきどきと草は揺れ、と書くこともできる。擬音語だろうと擬態語であろうと、オノマトペは作者の意思次第でどのようにでも使える。意味はあってないようなものなのだから、音とリズムと形と、それさえ感覚に添えばそれでいいことなのだろう。
繃帯のとれたるわが手にかほを洗ふ愛恋はごしごしと音に出でたれ 森岡貞香
歌を読むよろこびと驚きがここはあって、くりかえし読む。めちゃくちゃに破調であり、破調のただしさのようなものがある。この下句は斬新だ。ごしごしと顔を洗う、というのは常識的オノマトペであるが、その位置をほんのすこし動かすことで異質な世界が開ける。もっともこの「ほんのすこし」を実現するためには、たくさんの要素と発想の転換が必要なのだろう。
やはらかき貝母といふ花ひとむらのげにふらふらと雨の中なり 同
前の「ごしごし」もそうだが、この「ふらふら」もオノマトペが一首の中で主役の位置にいる。貝母は、ふらふらという言葉によってのみその状態と様子を与えられる。読者はこの作品における「ふらふら」という言葉それ自体の味わいを感受すればいい。森岡貞香作品には、数は多くないが、従来の意味から飛躍したオノマトペの用例があり、実に参考になる。
■茂吉歌のオノマトペ 吉浦玲子
ひた走るわが道暗ししんしんと堪へかねたるわが道くらし
ほのぼのとおのれ光りてながれたる蛍を殺すわが道くらし
初版「赤光」冒頭の二首である。「赤光」には「しんしん」「ほのぼの」といった二文字繰り返しオノマトペがかなり多い。この傾向は次の「あらたま」くらいまで続いている。
「ひた走る」の歌に使われている「しんしん」は、初期の茂吉が多用したことで有名。「しんしん病」と歌壇から揶揄されたことを茂吉自身が「童馬漫語」に書いている。
「ひた走る」の歌の場合、「しんしんと」は、「堪へかねたる」と「わが道くらし」両方に微妙に係っている感じがする。その微妙さと、二句切れの後に現れている点、全体の音の感じ、特に「わが道暗ししんしんとわが道くらし」と「し」が繰り返されている点から、「しんしん」は強烈な印象を与える。
しんしんと雪ふりし夜にその指のあな冷たよと言ひて寄りしか
しんしんと雪ふるなかにたたずめる馬の眼はまたたきにけり
こちらの二首の「しんしん」は、すっきりと次の句に係っている。「雪がしんしんと降る」というのは、平凡なようでいて、両歌とも下句とうまく繋がっていると思う。
ほのぼのと目を細くして抱かれし子は去りしより幾夜か経たる
雪のなかに日の落ちる見ゆほのぼのと懺悔のこころ悲しけれども
「はのぼのと」というと、最近では「はんのり心温まる感じ」といった使い方が多いが、ここでは「かすか」とか「ほのか」というニュアンスであろうか。私自身が「ほのぼの」という語から受ける感じはやわらかい印象であり、それがさきの「蛍」の歌では、「殺す」、また「抱かれし子」では「去る」、「雪のなか」では「懺悔」というきつい言葉へ流れてゆくところが、不思議な感じがする。
はるばると母は戦を思ひたまふ桑の子の実は熟みゐたりけり
さむざむとしぐれ来にけり朝鮮に近き空よりしぐれ来ぬらむ
わが友は蜜柑むきつつ染みじみとはや抱きねといひにけらずや
茂吉のオノマトペを今の目で読むとき、オノマトペの言葉そのものには高い独創性があるように思えない。「はるばると……思ふ」「さむざむとしぐれ」「染みじみと……いひ」などでは、用法自体も、慣用に近い印象がある。それでも、一首が陳腐をまぬがれているのは、オノマトペを使いながら一首全体にオノマトペだけに頼らないバランス感覚があるからだろうか。オノマトペはそれだけがやたら目立つ成金の金のブレスレッドではなく、服装にマッチし目立たないけど全体を引き立たせる品のよいアクセサリのようである。
墓原のとほき森よりほろほろと上るけむりに行かむとおもふ
あはれなる女の瞼恋ひ撫でてその夜ほとほとわれは死にけり
「ほろほろと」の歌は、いかにも感傷的な感じであるが、オノマトペの使い方を含め素直な感じが、嫌みを与えない。
つぎの歌では、「ほとほと死ぬ」という具体的状況が私にはいまひとつピンとこないところであるが、とにかくもう「恋ひ撫でた」という心情は伝わってくる。
ひんがしはあけぼのならむほそほそと口笛吹きて行く童子あり
この歌は、新潮社のカセット文摩に収められていて、ある日テープで聞いていて耳に止まったもの。「赤光」を本で読んだときにはさほど印象がなかった気がする。
明け方ちかく眠らずにいて、表を歩いてゆく子供の口笛の音を聞いている、その口笛が「ほそはそと」吹かれているのである。口笛という音の状態をあらわしながら、擬音語ではなく、擬態語である。もちろんここで「ピイピイと」だの「ひめーひゅーと」だのがきたらぶち壊しであるが、擬態語の選択というのは奥深い感じがする。もっとも「ほそほそと」はあからさまに作者の心情を引っ張ってきすぎではないか、という印象も若干する。それは「赤光」「あらたま」の他のオノマトペの例にも共通していえるかもしれない。（もちろん歌を作るときオノマトペに限らずあからさまなくらいのきわどさも必要ではある。）この「ひむがし」の歌が耳で聞いて心にとまったのは、やはり「ほそほそと」というオノマトペの力であろうか。
ちなみにこの歌は「口笛」という一連にあり、「この夜を我と寝る子のいやしさのゆゑ知らねども何か悲しき」などと並んでいる。娼家に泊まったのであろうか。女性と並び寝ながら物悲しい思いにとらわれている、という状況を思い合わせるとまた味わいがある。
念々にをんなを思ふわれなれど今夜もおそく朱の墨するも
二月ぞら黄いろき船が飛びたればしみじみとをんなに口触るかなや
「念々に」は「一心に」というような仏教の言葉だが、この歌ではいかにもねんごろにもんもんとした感じが出ていておもしろい。「朱の墨」が、またあからさまに性的イメージをひっぱってくるが、一首全体としては嫌みな感じではない。「念々に」というまじめなひたむきなイメージを醸し出すオノマトペのありがたさであろうか。
「二月ぞら」のほうは、下句に「をんな」が唐突にあらわれていて少し面食らうのだが、その唐突さを意に介さず「しみじみと」詠嘆している作者になぜか納得させられる。この「しみじみ」にはそんな切返しの技があるのかもしれない。それにしても、しつかり数を調べたわけではないが相聞・女性関係の歌には、二文字オノマトペが現れる確率が高いような気がする。
ちなみに初期の歌集で二文字繰り返しオノマトペ以外では、つぎのようなものがある。
笛の音のとろりほろろと鳴りひびき紅色の獅子あらはれにけり
さんらんと光のなかに木伐りつつにんげんの歌うたひけるかも
めん鶏ら砂あび居たれひつそりと剃刀研人は過ぎ行きにけり
「とろりほろりと」「さんらんと」は、新鮮な言い方である。一方、「ひつそりと」は、オノマトペの言葉自体はごく普通の副詞だが、有名な剃刀砥人の歌のなかで決まりすぎるくらい決まっている。
若い茂吉は、語感と勢いにまかせてオノマトペをばんばん一首に入れ込んでいた感じがする。（もちろん、オノマトペ成功の第一歩は語感と勢い如何に尽きると思うが。）オノマトペは、感覚を前面に出してゆくものであるから、当時の茂吉の若い感傷性、あまやかさと良くも悪くも直結していると思う。二文字オノマトペの頻出はそのリズム感から、若い気分によりそぐうものだったのだろう。
中期以降、オノマトペの使用がぐっと減ってくることと、茂吉の歌における感覚的・感傷的な部分の変化は関連があるのだろう。
たとえば、同じ二文字繰り返しオノマトペでも、晩年の次の一首などは、心情に直結した初期のオノマトペのありようとは、またおもむきが異なり興味深い。
ぷらぷらになることありてわが孫の斎藤茂一路上をあるく
■白秋歌のオノマトペ 八木博信
「桐の花」 君かへす朝の舗右さくさくと雪よ林檎の香のごとくふれ
監獄いでてじっと顫えて噛む林檎林檎さくさく身に染みわたる
白秋の歌のなかでもいちばん好きなのがこれで、「さくさく」が文字通り染みわたってくる。「監獄」というのは明治四五年、例の姦通罪問題が生じたときのこと。左も同じ。
向日葵向日葵囚人馬車の隙間より見えてくるくるかがやきにけれ
そのほかこの歌集には、恋愛にからんだ官能的なものが多くて、心があこがれます。
ほのぼのと人をたづねてゆく朝はあかしやの木にふる雨もがな
いそいそと広告塔も廻るなり春のみやこのあひびきの時
ぬくぬくと双手さし入れ別れゆくマフの毛いろの黒き雪の日
まん中の歌なんかモダンだし、次の「鶴のくちばし」のもかっこいいよね。
喨々とひとすじの水吹きいでたり冬の日比谷の鶴のくちばし
他には、
ちりからと硝子問屋の灯籠の塵挨動かし秋風の吹く
ひいやりと剃刀ひとつ落ちてあり鶏頭の花黄なる庭さき
円喬のするりと羽織すべらするかろき手つきにこほろぎの鳴く
などで、「ちりから・ひいやり・するり」と寂しげな内容が合っていると思う。
「雲母集」
きららしゅう と読みます。これにも拘留体験ものがあるのですが、こちらは出たあとの気持ちをこんなふうに歌っている。
水あさぎ空ひろびろしわが父よここは牢獄にあらざりにけり
深みどり海はろばろしわが母よここは牢獄にあらざりにけり
よっぽど嬉しかったのでしょう。「空・海」というのは、大正二年五月に移り住んだ神奈川県三浦三崎のこと。それはもう拘留場所に比べれば、海辺の暮らしは、「ひろびろ」で「はろばろ」のはずですね。後で紹介するとおり、「こうこう（煌々）」というのが目立つのだけど、これも明るい気分の反映だと思います。
というわけで、この集には大らかな歌があって、読んでるこちらも気持ちがいいのです。
城ケ島女子うららに裸となり見れば陰出しよく寝たるかも
うつらうつら海を眺めてありそうみ女子裸となれりけるかも
ヘアがでてるから、検定教科書には載りませんね。
話を戻すけど、この集は「新生」と名付けられた作品群を含んでおり、力強く大ぶりな歌がいいですよ。
煌々と光りて動く山ひとつ押し傾けて来る力はも
しんしんと夕さりくれば城ケ島の魚籠押し流し汐満ちきたる
だけど、なんか寂しいものあります。
真白なるところてんぐさ干す男煌々と照り一人なりけり
こうこうと今ぞこの世のものならぬ金柑の木に秋風ぞ吹く
こうこうと風吹きしく夕ぐれは金色木々もあわれなるかな
三崎での暮らしは八ヵ月ほど続きました。
「雀の卵」
これは大正十年に出した集で「貧乏のドンゾコ」にあったころの作品群です。
かさこそと蟹匍ひのぼる竹の縁すがすがと見つつ昼寝さめつつ
はらはらと雀飛び乗る木種垣ふと見ればすずし白き花二つ
ぽつぽつと雀飛び出づ薄の穂日暮まぢかに眺めてゐれば
枯れ枯れの唐黍の秀に雀ゐてひょうひょうと遠し日の暮の風
しみったれた歌ばかりに見えるかもしれないけれど、それでも歌って集を編むんだから上等だよ。「短歌は生を支え」てるのでしょう。のんびりとした感じのものや社会的鋭さを感じるものもありました。
小笠原嶋有磯海の洞に寄る波のゆたのたゆたに日の永きかも
麗うらと大空晴れて人殺す鉄砲つくる音も聞こゆる
「海阪」
うなざか と読みます。没後の昭和二十四年刊だけど、大正十年代の歌を集めたものです。
固い胡桃だとぴしりぴしり押しつぶしてるとなりの未醒が大きな両掌
木を挽き切りぱんと二つにぶち割った巻煙草入れの函と蓋です
木の皿に一つごろりと描いてある紫の芽の出かかった馬鈴薯
一首目は農民美術研究所の開所式での、画家小杉未醒のことです。胡桃を押しつぶす「ぴしりぴしり」の音・煙草入れが割れる「ぱん」いう音が、どちらも軽快な音感になっていて、三首の内容的もずいぶんと余裕がでてきたという感じ。同時代の歌は「風隠集」にもまとめられています。これら二集を二つながらに評価する人も多いのです。なるほど、カリカリしているうちはまだ尻が青いということなんだよね。
りりとして鳴く虫の音は夏蕎麦の月の光に闌けにけるらし 「風隠集」
「白南風」
このさわやかなタイトルの集は、昭和の始めの十年間の作品群ですが、この期の作品は「夢殿」にもまとめられています。東京の谷中・世田谷若林・大蔵と転居していったころなのです。
背に負ひて霰小紋の両つばさほろほろ鳥は声ふくむ鶏
墓原の木立に暑き蝉のこゑじんじんときこえ今日も久しき
この暑さまだし堪ふべし色褪せて額あぢさゐはほろほろの花
春まさにねぶたの芽ぶきいちじるしちょろろながるる水もおもしろ
月夜よし二つ瓢の青瓢あらへうへうと見つつおもしろ
いや、人間てのはりっぱになるもんですね。自然の日常をずいぶんとおちついて歌っているでしょう。それが「ほろほろ・ちょろろ・へうへう」あたりに何だかよく出ていると思います。
ほのぼのとおはしませばか尊くてこの頃父の老いのよろしさ 「夢殿」
昼がすみ水曲の明かりほのぼのと合歓の花は咲き匂ふらし
「老いのよろしさ」なんて、出そうでなかなか出ないよね。
「橡」
つるばみ と読みます。つるばみ。どんぐり・くぬぎの類。
ちかちかと十六ミリが音立てて夏の日ざしの房の藤波
くわうくわうと鴨は呼べどもよるべなき池のまなかの水の上にして
目が見えなくなりかかってきた昭和十～十二年ごろの作品であることを考えると、この初夏を詠んだ歌は、なんだか気味悪くって、切ないね。
■中也詩のオノマトペ 木曽陽子
中原中也といえば、黒い鍔帽子をかぶってどこかあらぬ彼方にじっと眼差しを向けているあの独特の写真を思い浮かべる人も多いのではないだろうか。
あの悲しみを秘めたボーヨーとした双眸そのものが、中也の詩の世界ではないかと思える位印象深いもので、おのずと「汚れちまった悲しみに今日も小雪の降りかかる…」のフレーズが出てくると、もうそれだけで彼の悲しみを了解しちまったような気分でいたものだった。
今、この機会に中也の『山羊の歌』『在りし日の歌』の二つの詩集を通して読んでみると、思った以上に印象に残る詩のフレーズやオノマトペ、言葉のリフレインの多いことに気づかされる。それぞれの詩が口ずさみやすい韻律と拍子をもっていて、一度読んだら忘れがたい詩句の一行二行に必ず出会うことになる。よく言われている中也の詩の本質は「歌」である、という指摘が少し実感できたように思う。
さて、中也詩の中のオノマトペについて思いを馳せた時、まず思い浮かぶのはあの「サーカス」の一篇だろう。
サーカス小屋は高い梁
そこに一つのブランコだ
見えるともないブランコだ
頭倒さに手を垂れて
汚れ木綿の屋蓋のもと
ゆあーん ゆよーん ゆやゆよん
どこかおどけてもの悲しい音律「ゆあーんゆよーん ゆやゆよん」──それは、うす暗いサーカス小屋に揺れる空中ブランコに重ねて、彼の心の密室に静かに振動している魂の声であったかもしれない。「眼前の事象を即興的に聴覚化したり、視覚化したりする彼の能力は抜群であって…」（鮎川信夫）と言われるように、一度読むと忘れられない中也独自の詩の表情である。以前、高野公彦が「ミサイルがゆあーんと飛びて一月の砂漠の空のひかりはたわむ」と湾岸戦争を詠んで話題になったことも思い出される。
『山羊の歌』からオノマトペの使われている詩の箇所をもう少し抜き出してみよう。
その唇はひらききつて／その心は何か悲しい。／頭が暗い土塊になつて／ただもうラアラア唱つてゆくのだ。 「都会の夏の夜」
私は希望を唇に噛みつぶして／私はギロギロする目で諦めてゐた…／噫、生きてゐた、私は生きてゐた！ 「少年時」
ホテルの屋根に降る雪は／過ぎしその手か、囁きか／ふかふか煙突煙吐いて、／赤い火の粉も刎ね上る。 「雪の宵」
中也は ″希望″をロにすることなく、暗い頭でラアラア唱い、目はギロギロと輝きながらすでに世を諦めていた。彼の「どおにもならぬ悲しみ」を抱いた生存感が辛く伝わってくる。また中也は北原白秋の影響を受けていた一時期があり、「雪の宵」の音律や色彩感なども印象深く忘れがたいものである。
ホラホラ、これが僕の骨だ／生きてゐた時の苦労にみちた／あのけがらはしい肉を破つて／しらじらと雨に洗はれ／ヌックと出た、骨の尖。
これは、『在りし日の歌』の中の「骨」と題された詩の最初の数行だが、かつて小林秀雄が大いに賞賛し、また中也追悼詩の中にもとり入れられたことで、更に印象を深くしている。視覚的な詩語のつらなりの中に、「しらじら」「ヌック」といったオノマトペが鮮明に作用していて、これも一度聞いたら忘れられない一篇ではないだろうか。
今日はほんとに好いお天気で／空の青も涙にうるんでゐる／ポプラがヒラヒラヒラヒラしてゐて／子供等は先刻昇天した 「秋日狂乱」
碧い碧い空の中／ぐるぐるぐると 潜りこみ／ピーチクチクと啼きますは／あゝ 雲の子だ、雲雀奴だ 「雲雀」
秋の夜は、はるかの彼方に、／小石ばかりの、河原があつて、／それに陽は、さらさらと／さらさらと射しているのでありました。 「一つのメルヘン」
あゝ十二時のサイレンだ、サイレンだサイレンだ／ぞろぞろぞろぞろ出てくるわ出てくるわ／月給取の午休み、ぷらりぷらりと手を振つて／あとからあとから出てくるわ、出てくるわ出てくるわ／大きなビルの真ッ黒い、小ッちやな小ッちやな出入口 「正午」
いずれも『在りし日の歌』より抜き出した詩の一節である。「中也は図抜けてフレーズの感覚に優れ、一気に人の心を掴む。詩にとって説明は邪道であり、それを無にするまで努力することをいとわなかった」（樋口覚）。その感覚的なフレーズを、更に生き生きと生動させているのが中也詩のオノマトペだろう。「正午」などは、速い昔テレビから流れてくるのを作者名も知らずに聞いていたのだが、あの時感じた独特のリズムは、今もって私の記憶に残っているようだ。
中也の未刊詩篇の中にこんな一篇がある。
ポロリ、ポロリと死んでゆく
みんな別れてしまうのだ。
呼んだつて、帰らない。
私が小学生だった頃、通っていた馴染の床屋のおじさんが、ある日お客さんを相手に、「長生きなんかしなくたって、ホロホロと死んでゆけばいいんだ」と言っているのを聞いた。子供心にもかなりこの表現は印象的で、私は床屋のおじさんの人柄に自分なりのイメージを抱いてしまった。夕暮れ時、小さな風呂敷包みをさげて、家に帰る路面電車を待ってたたずんでいるおじさんを見かけると、自然とあの「ホロホロと…」が重なって、少し感傷的な思いで眺めたものだった。
中也の「ポロリ、ポロリと死んでゆく」に出会って、遠い日のおじいさんのことを思い出した。そして何気ない会話の中でオノマトペが強い伝達力を持っていたことをあらためて感じさせられたのだった。
「明らかに中也が読者に求めているものは単なる情緒的な理解にとどまらない、肉体的にもっと奥深い反応であり、共感なのである。それゆえ、それに感応する読者は、はとんど生理的といっていいような仕方で共鳴し、全体の意味の連関や溝成を無視して、ある部分の詩句を強烈に印象づけられ、それらの詩句を永く記憶にとどめるというようなことがしばしば起るのである。」（鮎川信夫）という指摘は大いに共感できるところであり、これはそのままオノマトペの本質を言い当てているようにも思えてくるのである。
■歌人が創ったオノマトペ 鎌倉千和
歌人が創作した新しいオノマトペについて書く──というのが、この小稿の課題である。「創作」と「新しい」という限定があるのだが、つまりは、新鮮な感錆を与えられた、創作性の高さを感じさせられるオノマトペ、と解釈できるだろうか。そのような例を、出来るだけ探し出してみたい。
ひばりひばりぴらぴら鳴いてかけのぼる青空の段直立つらしき 佐佐木幸綱
「ぴらぴら」が申し分ない。ひばりの鳴き音と、常にその位置を変えている軽やかな姿の、両方が感じられる語だ。ぱ行、ら行という、音楽性・韻律性に富んだ音が用いられたことも、一層効果を高めている。
自動車がずずんと過ぎしあとの路地犬も雀も素足に歩む 高野公彦
「ずずん」という擬音に、それこそずっしりとした存在感（重量感と速度感）がある。車でなく「自動車」、そして「素足」で「歩む」犬や雀という″重″と″軽″との対比から、この「路地」の表情が、鮮やかに見えてくることだ。が、この作の魅力は、オノマトペだけではない。他の繊細な語選びが、「ずずん」を、ぴしりと立ち上がらせているのだ。
うちつけに眼をあげたるに体育館の円蓋の雪、がくりとうごく 小池 光
この作も、細やかな語選びが成されている。この場合の「がくり」は、擬音ではなく、擬態語である。あるいは、無音という音を表わしていると言うべきか。うごいたのは（これも「動く」ではない。平仮名で、柔かさを表現している）、「円蓋」の上に積もっていた「雪」なのである。「静」が「動」へと変化した。その一瞬の違和や虚の感覚が、「がくりとうごく」に凝縮されている。
祭壇の孔雀ふたたび低く鳴く訶訶訶訶訶さうあなたに似てる 池田はるみ
愛愛愛愛愛愛と八月の波打ちぎはを走るカニたち 吉岡 生夫
これらも、オノマトペである。視覚的インスピレーションのおもしろさと言えようか。「かかかかか」という、鳴くとも笑うとも何とも微妙な音に、「訶」の文字をあてる。訶の字は、「あなた」とも抵触している。考えすぎてはいけないが、謎解き風の楽しさもある。後者の「愛」は、まさに″発見″の妙味だ。こう書かれると、「愛」の字は皆、カニと化してしまう。アイ達が、よちよちと砂浜を走る。そのぎこちない姿に「愛」の文字を見い出したのは、作者の優しさである。
ひとしきり母の叫びが風に添う 雲のぷあぷあ草のれれっぽ 加藤治郎
ぽぽぽぽと秋の雲浮き子供らはどこか遠くへ遊びに行けり 河野裕子
楽しさいっぱいのオノマトペだ。両者のうたの良さは、ほとんどこれら「ぷあぷあ」、「れれっぽ」、「ぽぽぽぼ」という語の発見にかかっている、と言ってもよい。「ぷあぷあ」は触覚、「れれっぽ」は聴覚、又、「ぽぽぽぽ」は、視覚を中心とした感受であろうか。ぱ行の明るく弾けるような音も、軽やかさを一層強めている。
蜘蛛の子はすはすは糸に乗りてゆく雪を迎へに山越えてゆく 馬場あき子
しじみ蝶ちりちりと飛び地に低しもとより汝もうたかたのもの 蒔田さくら子
「すはすは」からも「ちりちり」からも、直接的な音は聞こえてこない筈なのに、蜘蛛も蝶も、まるで音を奏でているように見受られる。そんな、心地よいリズムの感じられるオノマトペだ。この「蜘蛛」も「しじみ蝶」も、ごく小さな生物であることが、その動きを、生命的、命そのものの息づきとして感じさせるのであろう。「すはすは」の方には、」民話的な味わいもある。
しゆわしゆわと馬が尾を振る馬として在る寂しさに耐ふる如くに 杜沢光一郎
鳥の目はまどかなれどもものいはずくいくいと見て見ぬふりをする 今村 寿美
生き物（動物）のたてる音は、どこかもの悲しい。「しゆわしゆわ」「くいくい」も、無機的でありながら、そこはかとない寂しさを感じさせる。馬も鳥も、無意識に各自の動きをしているだけなのに、そのひたすらさが逆に、生きることの哀しさを露にしてしまうのである。「くいくい」の方には、ややシニカルな趣きもあるだろうか。
電車にてたらりと眠りいる女 鼻の頑が光っておるよ 阿木津英
ズンズンという言葉ありたり夢の中まで侵入するもの 高瀬一誌
体感や、肉感を感じさせる語だ。「たらりと」は擬態、「ズンズン」は擬音であるが、その範疇にとどまらないおもしろさがある。前作の「女」は、細胞のすべてから油が産み出しているようなしどけなさが伺えるし、「ズンズン」は、その語そのものが肉体を持ち、迫ってくるような気塊を感じさせる。抽象語は、具体物にも変化し得るのだ。
ぞつくりと伸びたる草はなびくとき魚のあかき腹のごと見ゆ 米川千嘉子
ひるがおのけはいに満ちる川沿いをすんすん行かん二人乗りして 吉川宏志
雲千切れ松本平のコスモスにあふあふ射すや入り日あふあふ 小高 賢
何やら植物的なオノマトペを挙げてみた。とは言え、どれにも確かな発見と工夫がある。「ぞつくりと」伸びる草。たくましく、したたかな雑草だろう。下句の比喩から逆に、無気味さやおぞましさを付加されることにもなる。風になびく草原が、ひしめく魚群とも見える。それらの手触りも、「ぞつくり」から読み取ることが出来る。
「すんすん」は、実に爽やかだ。明朗活発清潔誠実な″期待される若者″達が、あっさりと通り過ぎて行ったような、又、行かなかったような……そんな風情か。若者も「ひるがお」も、その「けはい」が郷愁のような懐しさを誘う。「あふあふ」は、大いに工夫したオノマトペだろう。「松本平」という限定された地のしかも「コスモス」という花に射す夕光を、「あふあふ」によって映像化しようとしている。一般化を拒もうとしている語でもある。
わがゆめの髪むすぼほれはうはうといくさのはてに風売る老婆 山中智恵子
青々となびくはことしの石川米穂出づるまへの「ほほほの穂」 三井ゆき
ほとんど共通項のないような語だが、共に耳に心地良い軽やかさがある点で似ている。そして、どちらも、語の中に風の音を含んでいることも同じである。むしろ、その風音だけを、まるで枕詞のように感じ取らせる為に置かれたオノマトペであるかもしれない。
■現代若者言葉のオノマトペ 高田 薫
新しい言葉はいつの時代にも多分そのほとんどを若者がつくってきたのだと思う。さまざまな既製概念に左右されることなく、自由奔放な立場であるがゆえにつくることもたやすいのかも知れない。とはいえ、今の世の中は（とくに若者の文化においては）、″アレンジの時代″という気がする。言葉を「つくる」というよりは、元来あったモノを今風に″アレンジ″しているという感じ。
ファッションにしても、幾何学模様や膝丈スカートとか。私の母などに言わせると「あんな古めかしいもののどこがいいのか分からない」というような、まさに六〇年代、七〇年代風。そのままではちょっと違うけど、それらを九〇年代風に″アレンジ″することで自分たちの新しい文化を形成しているのだ。
音楽に関しても同じことが言える。最近人気で、″渋谷系″として名高いバンド″サニーデイサービス″。七〇年代フォーク、ロック的な彼らのサウンドは、″はっぴいえんど″を彷彿させる。だけど古くさくはない。九〇年代風に ″アレンジ″されているからである。また最近では（大した影響を及ぼしているとは思われないが）″ピンクレディ″の復活やユーミンこと松任谷由美においては、荒井由美時代の「まちぶせ」のヒットなど。だが、言ってみれば、これらは所詮″過去の産物″である。もちろんそれらは、手を加えられているのだが。
そんなこんなで現代は″アレンジの時代″（ということにして！）。言葉、今回はとくにオノマトペに関してもそれは例外でないのではないか、と考えた。
さて、昔から使われている（？）「げろげろ」。辞典によると「胃の中のものを続けて吐き出す音・ようす」とある。いわゆる現代若者はしかし道で吐いている人を見て、「げろげろ吐いている」なんてことは言わない。そんな人を見たときには「おい、見ろよ、アイツあんなとこでゲロッてる」と言う。「げろげろ」。それを若者は「嫌悪感」を表わす言葉として用いる。まあ、たとえば「えー、何コレーもう、げろげろー」と言えば「何よーコレー、もう最悪ーっ」というような解釈ができるというワケ。確かに意味的には不快な感じを大いにはらんでいるが、使用法は違う。
また「さくさく」という言葉。辞典によると「粉状のものの集まりが押されたり、まぜられたりして崩れる連続音。切れ味、歯ざわりがよく、さわやかであるようすまたはそのようなものを切るときかむときの音」とある。もちろん現代若者も「さくさくまぜてくださーい」と言われて分からない人はいないし、「このクッキー、さくさくしてておいしいよ」とも言うのだが、「さくさくいきましょ」なんてことも言う。何かの核心に触れて欲しくないようなとき、面倒臭いことやもどかしい雰囲気のときなどに用いると便利。余談だが、この「さくさくいきましょ」というのは、「ＨＥＹ！ＨＥＹ！ＨＥＹ！」という音楽番組に「ＭＹ ＬＩＴＴＥ ＬＯＶＥＲ」が出演していたとき、小林武史との結婚についてダウンタウンの二人にアレコレ聞かれていた、ボーカルのアッコも使っていた。「さくさく」も「げろげろ」同様、ひどく元来の意味からかけ離れているということはないにしろ、使い方はやはり違う。
こんな感じで、いままで使われていた表現をアレンジさせて、自分たちが使いやすいようにまたは時代に合わせて言葉は進化してゆくのかも知れない。
ところで、私は音楽雑誌を読むのが好きだ。音楽雑誌というのは、ほとんどがインタビューである。そしてミュージシヤンのインタビューというのはどういうわけか、オノマトペのオンパレードである。やはり「音」に敏感な人たちだから、だろうか。
「音楽ってもっと日常的だったりとか勝手にやっててもいいんじやない？なんか鼻歌でもフンフンだし（笑）それも素敵だったら音楽じゃん。……人に聴かせてそれが良かったりすることもあるじゃない？なんか喋るのと一緒だから。で、私は喋れるし、耳も聴こえるし目も見えるから、そういうもので音を出すのが一番……なんか心臓だってガックン・ガックンって鳴ってるじゃない？指だってポキーンとかっていうし、そういう風な感じ。」
（月刊ロッキング・オン・ジャパン 一九九六年七月号 嶺川貴子インタビューより）
これは、昨年の春ごろ出た、嶺川貴子の新しいアルバム「ＲＯＯＭＩＣ ＣＵＢＥ」に関して、彼女自身における音楽とは一体どういうものかということを語ったインタビューの一部である。 こういうものの言い方って、きっとムカツクという人もいるのだろうなと思う。私はと言えば、それほどでもなく、ごく平然と読んでしまう。
（多くの場合若者が）何かを表現するとき、とくに感覚的なもののときなんか、最近はこのような嶺川貴子式になりがちである。何か抽象的でも具象的またはその逆もありだったり。それでも、「すっごいわかる！」という人が多いのだ。
今はおそらく一つの何かに縛られなくても耐えられる時代なのだと思う。こういう時にはこう言わなくてはならないとか、しなくてはならないというような、いわゆる「お約束事」の制限が少なくなってきていると思う。たとえはあんまりだが、お見合いに今着物で行く人なんて（ほとんど）いない（だろう）。多分そんな仰々しい格好などで行くともうそれだけで、「あーおウチが違う」とか何とか思われて拒絶されたり、したりしてしまうのだ。「心臓」だって「ドキドキ」すると言わなくても「バクバク」でもいいし、「ガックンガックン」でもいい。
ＡＨ 僕のマスカット・エンジェル
君にもうヘロヘロさ
さぁ 甘い煙になって どこへでも いつまでも 行こう
ＡＨ 僕のマスカット・エンジェル
君にもうフワフワさ
さぁ 甘い煙になって どこへでも いつまでも 行こう
（加地秀基アルバム・ミニスカート「マスカット」より）
無気力っぽくクールを気取っていても、「チョベリバ」とか言ってみても、中・高校生で詩を書いている子は結構多い。短歌に興味がある子も知っている。「君に夢中さ」とか「君が好きさ」では伝えきれない気持ちは、「ヘロヘロ」や「フラフラ」となって私たちの中に弾ける。これからも新しい言葉たちがどんどん増えてゆくだろう。「ナンダナンダ？」なんて言わないで、「こんな感じ」って感じで豊かな言葉たちと戯れていくつもりだ。
参考＊「擬音語 擬態語 使い方辞典 第２版」（創拓社）
■コミックスのオノマトペ 藤原龍一郎
コミックスのオノマトペといえば、もっとも特徴的なものは、眠りをあらわす『ＺＺＺ…』であろうか。
これは手塚治虫の初期の作品に多用されている。そして、けっこう一般化したようで、コミックスならではのオノマトペとして、定着したようである。
しかし、あらためて考えてみると、いったい、この『ＺＺＺ…』はどのように発音すればよいのか。まさか、ゼットゼットゼットではあるまいし、発音不能のオノマトペというのも、ビジュアルなメディアであるコミックスにふさわしいともいえるが、いかにも奇妙ではある。
おそらく、これはアメリカのコミックストリップからの転用なのだろうと思う。初期の手塚治虫がアメリカのコミックスやディズニーの影響を濃厚に受けていることはよく知られている事実であるし、他にも『ＢＡＮＧ！』とか『ＢＯＭ』とか『ＷＨＥＥＥ！』とか『ＣＬＩＣＫ』とか、いろいろと使われている。これらは擬態語というよりは擬音語なので、『ＺＺＺ…』も、ズズズ…と鼻をすすりあげたり、または、いびきの音をあらわす擬音なのかもしれない。
手塚治虫以外でこの種のアメリカン・コミックストリップ系のオノマトペを好んで使う漫画家は『Ｄｒスランプ』や『ドラゴンボール』でおなじみの鳥山明である。
たとえば『Ｄｒスランプ』ではヒロインのアラレちゃんが、恐竜と闘う場面で、アラレちゃんのパンチの擬音語は『ＢＵＮ！』であり、殴られた恐竜の悲鳴は『ＡＡＡＧＨ！』と表現されている。さらにこまかくいえば、『ＢＵＮ！』は白抜き文字であり『ＡＡＡＧＨ！』は黒ベタ文字に描きわけられている。
『ドラゴンボール』の方も孫悟空が怪力で薪割りをする時の擬音語は『ＢＡＫＯＫＯＫＯＫＯ！』であり、ブルマが運転する自動車の排気音は『ＢＡＯＯ…Ｍ！』となっている。
もちろん、こういう表現ばかりではなく、『ドヒューン』『ヴオーン』『ギュオーッ』『しょしょしょわわーっ』『ぱたたたーっ』といったカタカナ、ひらがなのオノマトペも、それぞれの状況に応じて使いわけられている。
コミックスの場合、オノマトペは、せりふとちがって、ふきだしの中に写植文字で配置されるのではなく、手描き文字で表現される。そのため、前記のように文字を白抜きにしたり、わざと荒っぽい措きかたにしたり、逆に『こそこそ』とか『ムニュムニュ』とかは小さく描いたり、さらにはバトルシーンなどで『ドギュッ！』『グァオッ！』（いずれも『ドラゴンボール』42巻の悟空と魔人ブウの戦闘場面より）といった描き文字をページ一面に拡大したり湾曲させたりして、その表現するエネルギーの大きさを自由自在に読者に伝達することができる。もちろん、先に述べたアメリカン・コミックス系のオノマトペも、作者の意図により、状況に応じてカタカナ、ひらがな系と措きわけられているのである。
実は歌人のなかにも意識的にアメリカン・コミックス系のオノマトペをとりいれた作品がある。
月曜日の朝かへり来て酩酊にノブのＱＯＱＯＱＱＯＱＱＯＱ
恋人か蛇か何かがわが前をＲＲＲＲＲＲＰＲＲＲＰＲＲＲ
コミックのＺの羅列のあるやうな眠りをぬけてどこかへ行かう
みづいろの初夏の下着を眺めつつもう＄＄＄になるしかないなあ
▼▼雨カ▼▼コレ▼▼▼何ダコレ▼▼▼▼▼▼▼▼▼▼▼▼ＢＯＭＢ！
いずれも荻原裕幸歌集『あるまじろん』収載の作品である。
一首目と二首目のアルファベットのつらなりは、あきらかにアメリカン・コミックス系のオノマトペを意識したものである。擬音語として読んでみると「ゲツヨウビノアサカエリキテメイテイニノブノキュオキュオキュキュオキュキュオキュ」、「コイビトカヘビカナニカガワガマエヲルルルルルルブルルルプルルル」となるではないか。どちらも、ノブの手ざわりや金属音、蛇のようなものが通り抜けていく感じをオシャレに表現しえている。
三首目は初めに述べた『ＺＺＺ…』そのものを直喩にした歌であり、作者の意識裡に、コミックスの記号的オノマトペが大きく存在していることをはっきりと証明しているといえるだろう。四首目の『＄＄＄』も、素直に「金」とか「金を稼ぐ」の意味にとってもよいのではないか。この歌集はモラトリアム感覚のあてどなさがどの作品にも底流しており、掲出歌もその意識で読み解けば、みづいろの下着をつける恋人との生活を確実なものとするために、否応なく社会秩序の中に組み込まれていかざるをえない憂愁を詠っていることになる。すると『＄＄＄』とはすなわち「資本主義社会」とか「おとなの社会秩序」とかを象徴する記号なのである。こんな暗号解読のような読み解きはヤボなのは承知だが、記号だけで毛嫌いせずに、自分の感覚にひきつけて読んでみれば、案外、短歌型式が本来的に孕んでいる抒情質がちゃんと存在していることがわかる。
五首目は「日本空爆１９９１」と題された二十首中の一首だが、十三首目から二十首目までの作品の結語はすべて『ＢＯＭＢ！』で統一されている。もちろん湾岸戦争がテーマになっているわけだが、この『ＢＯＭＢ！』のくりかえしは、四齣漫画のオチを思わせる。いわゆる爆発オチというやつだ。この爆発オチのコミック側の例として「少年ガンガン」（エニックス刊）に連載中の『すすめ！ダイナマン』（作・池田匠）があげられる。この漫画はダイナマンなる爆弾小僧を主人公にした四齣漫画で、四齣目のオチは必ず大爆発、『ちゅどーん』『ばごーん』『どがーん』といった爆発の擬音が乱発される。オチが決まっているのに笑えるのは、くりかえしによる意識的なマンネリズム、つまりオヤクソク効果である。荻原裕幸の『ＢＯＭＢ！』も、当然、この効果を狙って、戦争の絶対的な虚無を浮かびあがらせようとしているのだと思う。
このようにアメリカン・コミックのオノマトペはすでに、ある種の様式美を獲得しているので、それが用いられると比喩性が生まれるということもあるわけだ。
『キュピーィン』『ガビーン』『バウッ！』『だばだばだば』『ドシャア』──これは、現在「少年ジャンプ」に連載されている『セクシーコマンド－外伝 すごいよ！マサルさん』（作・うすた京介）の単行本第一巻から抜き出したオノマトペである。順に主人公花中島マサルの登場シーン、それに対するクラスメートのうんざりしたリアクション、マサルが不良と闘いバク転した時、セクシーコマンドーの奥義のヒヨコ走りの様子、マサルのパンチでぶっ倒れる不良たちの転倒擬音。この作品はアナーキーでナンセンスな学園ギャグ漫画で、この手のオノマトペはほとんど毎頁といってもよいくらいに出てくる。これらのオノマトペもアメリカン・コミックスのそれと同じように、やがて、比喩として定着する日が来るにちがいない。
■方言オノマトペ
山口
「頭はチカチカする 胸はドコドコ鳴る、口はニタニタする おまけに腹までシブルし、何を話しちょるのか、メンメにもさっぱりわからんほどあがってしもうてね。聞いちょる人は、チンガラホンガラしかおらんのに、全くつまらんこといね」と、私。
「アツチイイツチミチミイ、あの人もソネントウな感じで話しとったで、全く人の前で話すちゅうことは、エライことで、思うちょるようには言えんで、いつも、ああエラカッタと思うことばかりいね」と、友。
「それっちゃ。それにしても思うちょることが相手に通じんじや、何ちゅうこともないんで、人の顔色を、チョッコラチョッコラ見ながら、ユウニユウニ話をすることにしたんじやが、何ちゅうたてね」と。私。
「まあね。センギンゴンゴオの今の世の中で、あんたの話を聞いちゃろうと言うてくれてことは有難いことだと思うて、ホンソホンソにすることいね」と、友。
（河野てる）
鳥取
・ヘイコラヘイコラ 相手にペコペコして盲従する態度をいう。ヘイコラは辞書にあるが本県では重ねるのが常。「なんぼ借金しとるけんてってヘイコラヘイコラするだない」
・ホガホガ ぼんやりすることをいう。ボケル、ホーケルの類推からの擬態語か。「最近ホガホガしとって原稿締切りに間に合わん」
・ヒロヒ□ 物欲しげにうろうろするさまをいう。相手のご機嫌をとる場合にも用いられる。「指なんかくわえてヒロヒロするな」
・ジャアジャア ふまじめな相手の態度を非難する時にいう。ふざける意のジャラツクのジャラを重ね、ラのＲ音を省エネさせて出来たものか。シタヤナで言い切る場合が多くその方が余情？があり効果的。「証拠もないのに疑うな。ジャアジャアシタヤナ」
・スベックコベッタ うるさく小理屈で言い立てられることをいう。すべってころんで大騒ぎの語呂合わせからのものか。「ああ、やかましい！ スベッタコベッタ言うな！」
（倉益 敬）
秋田
秋田県田代町に移り住んでから、五十年余になるが、いまだに意味不明の方言がある。
・アッチエグコチャエグ物言う人だ
・エッチモカッチモ親が居ると思うな
・エチダリカダリ来られでも困る
・あの男エヘラカヘラしてすきでない
・誰にもエデカテあるので恐られない
・皆のいる前で酒ゴヘゴヘ飲むものでない
・いつまでマチャマチャしているググド仕事すれ！
・誰にでもゴエゴエともの言う人だ
・寒くてワナワナと震えてしまた
・ドダバテカダバテあのような口のきき方あるものでない
・ナタテカタテ訪問着を着て行くのか
・汗にかて背中ネパカパしてヤバチグなった
・十二時頃グチァグデァに酔って帰った
・シッチカメッチャになった（どうしようもないという意味のようだが）
（石川良一）
福島
あっぱとっぱする－標準語に置き換えれば慌てるとか、あたふたと動き回る、くらいの意味でしょうか。原稿依頼の手紙を頂いた十二月末、考え込んでいた時に割烹料理屋で偶然この言葉を耳にしました。忘年会シーズン、若い板前さんはまさに「あっぱとっぱ」せざるをえない状況だったようです。
「あっぱとっぱする」は「あたふたする」よりもより切羽つまった時に使われています。「あっぱ」は東北の一部では「母」を意味する言葉だとか。それと関係があるかどうかはわかりませんが、祖母や母が忙しく立ち働きながらいつも使っていた言葉です。
（管野友紀）
沖縄
琉球方言にも沢山ある。老人の方々がよくしっております。「∃ーイヨーイやる」あわてず物事を仕上げる。「グワサグワサある」沢山ある。「ハタハターする」痛さが我慢できない時。「カシーカシーやる」物事をさっさとやる。「サンサンしている」落ち着きがない。「ヒッスイヒッスイ痛む」歯が痛む時など。「バンナイバンナイ仕上がる」仕事がはかどること。
また、助詞にトウのついた型として、「ヤーヤートウ」ほっとすること。「シンジントウ」真心から。「ユーユートウ」悠悠。
擬態語を基本に類擬態語がついた反復としては、「アヤメークサメー」じやまになること。「イッスイカッスイ」いそいそと。「シックイハックイ」しくしく泣く。「ジエーラクエーラ」贅沢。「ウンブイコーブイ」ゆらゆら。「ブッタクワッタ」べたべた。
（知念蒲栄）
富山
「あの人はチャベチャベト余計なことを言うて、はんまに嫌な女やね－。」
まず文例をあげましたが、この「チャベチャベト」は、おしゃべりで、お節介で、差し出がましいといった意味になります。北陸の人間は、公的な場に出ますととくにロベたで、寡黙になりがちですが、もちろん方言ではのびのびと話します。けれども「チャベ」という語感にいかにもおしゃべりに対する嫌悪感が感じられて、今も愛用されております。
「あんた向かいに来らはった嫁はんの顔見た─？背が高くてスマートやけど、なんやらガッチャントした顔してはったねー。」
向かいの家の息子に嫁が来て、近所の人が、噂をしています。＜～はる、～てはる＞は敬語です。この場合、「ガッチャント」の説明は、不要でしょう。ちなみに美しい場合は「オキシイ頻」といいます。うわさ話、とくに人の悪口は、楽しいものです。
（真木 勉）
静岡
○どうもあいつシンナリクンナリ（はっきり しない、あいまい）だなあ。
○ショロショロ（ゆっくり、のろのろ）しな いで、早くやってしまえよ。
○あいつは全くチーチー（けち）だなあ。
○兄ちゃんの服を、この子はチューチュー （丁度よく、ぴったり）着てるよ。
○チンナイボンナイ（なんとか、どうにか） 商売してるよ。
○お前はいつもナガランナガラン（時間をか ける）食べてるなあ。
○面白くもないのにニカラニカラ（うす笑 い）するなよ。
○まだ風耶がホンノリ（十分に）治らない。
○全く、見ていてハラッカハラッカ（冷汗も の、はらはら）してなあ。
○ヒーコラヒーコラ（ようやく）編んだよ。
○そんなにポキポキ（きつい言葉）言わなく たって。
（知久安次）
徳島
「うちの子、ちゃあちゃあばっかし言うて勉強せんのです。父ちゃんやかし怒っても直へちゃへちゃごまかされてしもて。」
「親がせこせこ」仕事しよんのに、いっちょも勉強せんけん、キャッキャがくるんです。
」「うちの子あわてじゃけん、答えへちゃこちゃ書いて、進路のテストちゃちゃらこちゃらんなってしもうたんです。」
「先生、この雨に、ほななじょたじょたしたもん着とったらじょぼこんなるでよ。」
阿波の住人達は、阿波弁は標準語とほとんど変わらないと信じています。
①ちゃあちゃあ言う／戯れさわぐ。
②へちゃへちゃ／へつらう。
③せこせこ／苦しい思いをしながら。
④キャッキャがくる／怒りがこみ上げる。
⑤ちゃちゃらこちゃら／めちゃくちゃ。
⑥じょたじょたしたもん／着物等裾の長い物。
（野村千惠子）
宮崎・和歌山
宮崎県出身の妻は、食欲の盛んな様を「ごいごい食べる」と言うことがある。「もりもり」や「ぱくばく」と似たようなものだが、それよりはいくらか品のない食べ方を指しているようだ。家族が揃わないうちに子供が先にどんどん食べ始めた時などに、「ごいごい食べちゃって……」というように表現する。
和歌山在住の母は、男っぽくない素振りに「しょなしょな」なる言葉を冠する。「なよなよ」め恵であることは、文脈から明らかであるので確かめたことはないが、少しアクセントを付けて言うのを聞けばその感じはよく分かる。ただ、これがどの位の地域でしゃべられるものかは分からない。和歌山県の一地域の、そのまた狭い範囲の方言なのかも知れない。母を含めて二人の口からしか聞いたことがないからだ。現在、はとんど言われていないとするなら、個人的な表現ということになるだろう。
（木村 仁）