岡井隆の歌鑑賞
小池光
●耳は眼を覆わむばかり 雨少女ザムザザムザムわれに蹤きくる
『天河庭園巣』
『朝狩』の自序に「短歌は究極のところ『うた』であり『しらべ』であるという考えにわたしが到達するまで、長い間、迷路をさまよった」と書かれてあるが、こういう考えに直接につながるのは、『朝狩』の歌でなくまた続く『眼底紀行』の歌でなく、三年余を経た後の『天河庭園集』の歌々がよりふさわしい。とりわけ右のような例がそうだ。激しい雨の中を傘さしてあるく。その場面をこんな具合に歌う。意味、内容というべきはとりあえずそれだけであり、それだけでよい。「しらべ」だけが唯一の定型の内実として「うた」の根拠を与える。そこからどんなメツセージを受け取るかは読者の問題であって、歌そのものに本然的に内包されているのではない。 「ザムザザムザム」は雨音の擬音でもあるが、アフリカ音楽のリズムなどを思わせ、場面から独立したリズムそのものでもある。その躍動感あるリズムがここだけでなく、一首ぜんたいを貫通する。雨少女、アマオトメは造語だが、ここに同音の「雨音め！」が隠れている。間違いなく意識した操作でザムザザムザムヘの誘導路の役割を果たすが、それと知れない巧妙な仕掛けである。 カフカ『変身』のグレゴール・ザムザも、ほのかに重ねてみたい。日本のザムザは虫にならず、雨少女に変身してしまった。 上句は慣用表現「眼を覆う」をねじったもので、耳が、眼を、覆う、というつながりがウィツトである。もちろん、何かことさらな意味があるわけでない。耳に痛いくらいに激しい音をたてて雨が降っている。傘をさして歩いてゆけばずうっと雨音がついてくるが、それが「雨少女……われに蹤きくる」。
しりぞきてゆく幻の軍団はラムラムララムだむだむララム
いずこより凍れる雷のラムララムだむだむララムラムララムラム
こういうのもある。下句は文字通り「しらべ」のみであり、そしてそのリズムがいかにもダイナミックだ。
●蒼穹は蜜かたむけてゐたりけり時こそはわがしづけき伴侶
『人生の視える場所』
「一月五日のコンポジション」より。この日は作者の誕生日である。「一月五日、たれも忘れてしまっている誕生日。それがうれしくってね。………」との詞書きが中に挟まる。
「蜜」「乳」は岡井隆が好んで使う素材である。どちらも香しく甘い。そして、長い時間を経て大切な物質となる。そこに流れる時間は均質でなく、生長し、生殖に関わってはじめて分泌され、結実に至るダイナミックな起伏を含む。かたわらに親密に異性の存在を必要とし、異性の存在によってはじめてもたらされる。つまり、女性とのかの充実したひとときの時間、その豊饒な結実のイメージが、性愛の残像をなお濃厚に曳きながら「乳」や「蜜」には託されている。
加えてもちろんかのギリシャの神々が、乳と蜜とをその食餌にしていた神話を重ねてもいい。甘いだけでなく、神聖で、格調高い古典の香気に満ちた天からの贈り物、歳月の贈り物。それが岡井隆の「乳」であり「蜜」である。
上句、どう読んでもいいが、みごとな冬晴れの空である。「蒼穹」の文字が、天空に張り渡すフォルム、器のフォルムを喚起する。そこから蜜のようなさまざまな光の粒子がこぼれる。「かたむけて」には、また、時間の推移が重ね合わされる。
夕空へむけてゆっくり傾いてゆく蒼い穹。下句はそこになだらかに接続する、過ぎ去った時間への哀惜である。
青空はあたかも蜜をかたむけるように輝きながら、やがてしずかに閉じようとしている。ここに至るまでわたしが立ち会ってきた、よろこびと苦しみに満ちた「時」というものよ、それこそがわたしの、唯一のしずかな伴侶であった。
燈を点けて魔の夕ぐれを行くときに蜜凝りたる西空が見ゆ
蜜を煮る火をほそめたり苦しさや身のほど知らぬたたかひ強ひて
立膝をして胡坐して詞を書けば唇のへに蜜は寄りくる
これらは先行する『マリエリスムの旅』に見える蜜の歌。
●くッと言ふ急停車音広辞苑第三版を試し引き居れば
『五重奏のヴィオラ』
広辞苑の第三版を手にしてどんなふうに変わったのか眺めていたら、急停車する車の音がした。というそれだけの歌で、意味だけ書くと、実に無内容も極まる。しかし、歌は、「意味」「内容」というものだけでは計れない。
まるごと一瞬の直感で鑑賞は終わるがあえて書く。まず、「くッと言ふ」がいい。
急停車音の擬音語は、ふつう「キキー」とか「キッ」とかだが、これを「くッと」と大いに控え目に音声模写するところが斬新である。一首のモチーフは「くッ」の発見がすべてとさえいえる。しかも「くっ」ではなく「くッ」とカタカナ、ひらかなを混用してあらわす。劇画の絵文字にこういう表現がよくあるが、「くっ」と「くッ」では微妙に音感が違うので（どう違うと聞かれても返答に詰まるが）、音の模写というより、むしろ文字によってあたらしい音がそこにクリエイトされる。
「急停車音」と漢字を四個並べ、その勢いで「広辞苑」と漢字を三個並べ、さらにその勢いで「第三版」と並べる。同時に七五七の音数律を刻む。このプロセスはことば自体がなかば自動的に刻む生理のようなもので、その生理のなすがままにまかせる呼吸が単純にこころよい。〈時の勢い〉に身をまかせることが定型の快感である。
そして結句「試し引き居れば」の一音の余りがきわめて重要。各句を同一時間で読む原則にしたがって、どんな場合でも増音句はかならず加速されて読まれる。この速度感が急停車した自動車の速度感を引き出す。また、ここにおいて生じた韻律のみだれがフィードバックされて急停車のイメージを補強する。結句がノーマルの七音だったならよほどこの車は急停車した感じがしない。
詩はなによりことばのリズムだ、ということが鮮明に示されている一首である。広辞苑の試し引きと急停車音のあいだに〈関係〉をさぐるのは愚かで、そういうものはない。
●スラリ一すぢ白色灯を差しかへて脚立を下りる時の眩暈
『宮殿』
脚立にのぼって天井の蛍光灯を取り替えた。下りるとき少しめまいがした。と、
いうだけ。しかし、それがなんともあざやかで、艶めかしくさえある。
「スラリ」であって「すらり」でない。両者はどう違うか。微差を語ることはむずかしい。「すらり」だとのっぺりしすぎるか知れない。導入のだしぬけさが、よほど減じられる。あくまでも堅く、もろい物体である。絶対に曲がらないそれである。
その感覚がきわどく「スラリ」に出ているか。
その「スラリ」はなにがスラリか。ひとつは蛍光灯タマの形状である。いかにもそれはスラリだ。もうひとつは差し替えるさまである。スラリと差し替える。まるで電気工事夫のようにスムースにこのとき差し替えることができた。作業はたちま終わった。
蛍光灯のあの細長い発光管をふつうタマという。むろん電球のタマから来ているが、電球の場合は丸いからタマでいいが、蛍光灯はまったくタマでない。こういう奇妙なことばを平気で使うのが日常語だが、ここではそれを「一すぢ」と数える。
この微細な感覚もまた、ほのかな陰影を生み、艶めかしさの秘密である。「スラリ一本」ではこうはいかない。
蛍光灯といわないで白色灯という。これはどうしてか。色彩感を出したくない。
蛍光灯にひそむ「蛍」の字がことに邪魔である。ここをまっしろ、まっさらにしておくことで「眩暈」に火花のようなインパクトが走る。白紙におけば一点の赤でも強い印象を与える。
「スラリ」が典型だが、音に対するアンテナ感度がこれまで以上に精密になった。
音は耳で聞くばかりとは限らない。音は眼でも聞く。眼で聞く音が「スラリ」「すらり」の書き分けに通ずる。「ロマネスク・あ・ロマネスク貫きて水の高さに空よはなやげ」「ささ、さ、寄れ世界をまろく囲み終ふる究極の紐＝愛がこの手に」「アッハと泣き嗚呼とうめきて松の花終らむとする森を見て、おお」などというのもみなそうだ。言葉が視るオトにまで還元される。
●ヘイ 龍（ドラゴン） カム・ヒアといふ声がするまつ暗だぜつていふ声が添ふ
『宮殿』
日々の感慨がそのまま流れ出たごくわかり易い歌、言葉のイメージがきらきらし
詩的結晶を生む歌、そしてなんとも不可解な、どう読んでいいかわからぬ歌。
『宮殿』（とは限らないが）には、この三種類が混在している。
この歌はわからない歌の代表で、出どころが見当がつかないが妙に印象に残る。
人間の声が生々しく聞こえてきて、目にはりつく。
直前に「声変りしつつある故唱へぬをあはれがるころキャロルは終る」という歌があるので、ロックグループのキャロルにこういう歌詞の一節があるのかも知れないが、わたしにはわからない。しかし、それとも無関係に読んで何事かある。
現代都市の廃墟のようなところを想像した。物理的に廃墟でなくとも、心理的にはすっかり廃墟になっているような場所。解体を待つだけの夜の無人ビルのようなところ。そこを異様な風体に身をつつんだ若者が、何人か足音をしのばせて歩いてゆく。ナイフとかヌンチャクとか、手に手に物騒な獲物をもっている。先頭のふたりが角を曲がってうしろに声をかけた。「ヘイ 龍（ドラゴン） カム・ヒア」「まっ暗だぜ」。
そんな想定はどうでもいいが（それは一個のつじつま合わせにすぎないので）、無国籍風な言葉がまっくらな闇に放り出されて、生ま生ましく生動する、そのリアリティにまぎれがない。現代話言葉の〈模写〉として冴えている。自然対象の視覚的模写から短歌をはじめた歌人が、文明の廃墟を聴覚の模写によって描く現在が興味ぶかい。背景が一切不明であるだけ、ことばの暴力性が際立つ。
なぜ「ドラゴン」でなく「龍」か。龍はＲｙｕであり「隆」を聴覚のかたすみに置く。ヘイ、Ｒｙｕ、おまえ思い切ってこっちへこい、だけどここもまっ暗だぜ。そんな天上からの声を聞いた。そういういたずらごころが含まれているわけである。 輝かしく生誕したナショナリストは、いま、こういうボーダーレス世界の表層を漂う。
●わたくしを探してひとりふらふらと でもないか、でもないとし置かむ
『宮殿』
私というものを探してひとりふらふらと……（いや）そんなもんでもないか、（ままよ）そんなもんでもないとしとこう。
という独語を短歌に翻訳するとどうなるか、しかも〈直訳〉で。その答えが右で
ある。リアリズムの歌ではないが、独語の調子が非常にリアリスティックである。
リアリズムは人間の外形を描写する。人間の内面は無定形でとらえどころがない。
内面はことばで埋まっている。絶えずみずからにことばを投げかけ、答え、また投げかけとめどもなく反趨している。このことばの渦を、ことば（思考）のディテールを出来るだけ生かして、文字化するにはどうしたらよいか。こういう歌で岡井隆は近年しきりにそれを追求している。右はその出来具合がいかにも見事だ。
「わたくしを探してひとりふらふらと」と荘重にいってみる。……でもないか、とたちまち内省の声が添う。次が非常に微妙なところで……でもない………まで同意しかけて、強引に振りきり「とし置かむ」と荘重体に引き戻す。模写は模写でも思考のプロセスの模写だ。ばかばかしいといってはならないので、この模写は巧妙なデッサン力を必要とする。外形を描写するよりよほどむずかしい。「でもないとし置かむ」とはべらぼうな日本語で仰天するが、内面の声としてたしかなリアリティがあることに気付く。
腕のしびれてさむる昼熟睡あはれレッスン？ 情死のための
おやっ このエストニア生れの楽音のうつむき勝ちの視線の強さ
こういう歌も分離した自己と自己との対話として作られている。「レッスン？」と尋ねる。「？」で語尾がはっきり上がる。そうさ、情死のための、と答える。次は音楽を聞いている歌だが、「おやっ」というところではまだ短歌がはじまらない。そのとまどいを引きながら下句あたりでようやく荘重体に転換してゆく。心理の間合いとプロセスの表現にたしかな臨場感がある。
●あのね、アーサー昔東北で摘んだだろ鬼の脳（なづき）のやうな桑の実
『神の仕事場』
『神の仕事場』は平成二年から六年春までの作品を収める。最近作がいちばん前にあり、変貌ぶりが読者にアッピールされている。
岡井隆は変貌に変貌を重ねてきた歌人で、まずアララギの堅実な写実からはじまり、前衛短歌時代において重厚な暗喩を駆使して詩型の限界が挑む。『鷲卵亭』で復帰後は、一転して流麗なほそみのしらべにあわく人生の感慨を乗せ、いかにもうるわしい歌のたたずまいをみせる。次いで詞書ないし散文との配合という手法を編みだし、歌と歌ならざるもののアラベスクにあたらしい詩の領域を開拓する。そして『神の仕事場』でまた別の様相を呈してきた。
作者が明確な意思をもって言語を組織化し、意図するところを実現させる。作者
はそこで作品に対しての〈責任〉を有する。伝統であれ前衛であれ、作者と作品の あいだにはそういう基本関係が成り立っているが、これを解体したのが最近の手法 といえるだろうか。作者はもはや〈テクスト〉を書く人でない。すでに書かれた〈テクスト〉を編むだけの人である。そういう意味で作者はもはや作品に対する〈責任〉を持っていない。どのように解釈されてもよく、どのような解釈が正しく、どのような解釈が間違いということもない。解釈はそれじしんまたひとつのテクストの編み方である。作品鑑賞という行為が作品の解釈を抜きに成り立たないものであれば、鑑賞が不可能になってきたともいえる。
「あのね、アーサー」。アーサーは、あのさあ、の音転らしい。あるいは、かの支配者マツカーサーかも知れない。加えてかつて岡井隆は近藤芳美に初体面したときその風貌にマツカーサー将軍を重ねた。（「近藤芳美にはじめてあったとき」）すると近藤芳美に呼びかけているのかも知れない。ねえ、ねえ、近藤さんいろんなことがありましたね。東北で摘んだ桑の実は斎藤茂吉を連想させる。茂吉はたびたび脳の切片を染めた。茂吉は鬼というしかない人であった。われわれはみんな斎藤茂吉をめぐってきりきり舞いしてきた。と、こんな風につじつまをあわせてゆくのを、楽しむ人は楽しめという。
●大島には連絡すると言つてたろ（言つてた）裏庭で今朝冬百舌鳥が
『神の仕事場』
（ ）が入っている。ニューウェイブ短歌が記号の導入を試み、ひとつの流行となる。それにたちまち反応して消化し、摂取する。
短歌において「 」はすでになじみぶかいが、（ ）はこれまでまず見られない。
しかし、近代詩の領域では一般的な表記で、すでに明治期の詩において、たとえば手近の『明治詩歌選』という一冊をひらけば
「落葉林の冬の日に／さいかし一樹／（さなりさいかし）／その実は梢いと高く風にかわけり……（後略）」
蒲原有明『独絃哀歌』
という具合に、かんたんに実例と出合うことができる。いうまでもなく記号そのものも用法も近代西欧詩からの移入である。
岡井歌の（ ）は、独語風のもあり対話風のニュアンスのものもあるが、おおよそ〈内面の声〉と解すればよい。いいかえると短歌定型が本然的にもつ公性つまりハレの声に対しての、ケの声である。作者が二人に分離して、朗々と吟ずる作者Ａの空隙をぬって、これを無愛想にまぜっかえす作者Ｂが顔を出す。聴衆を前にして朗読するなら、（ ）以外の部分を読み手と（ ）だけの読み手と、二人を必要とする。あえてー人でやろうとすれば（ ）を読むときは声音を変えなくてはならない。つまり記号（ ）は声音（黙読の場合でも）を変えよ、という指定である。
シチュエーションは例によってあえてわからなくしてある。大島は大島史洋らしいが、伊豆の大島だっていい。「大島には連絡すると言つてたろ」と舌打ちする。
この部分がすでに〈内面の声〉気味だが、（言ってた）の呼応が更にもう一人の真性の〈内面の声〉である。そうそう、たしかに言ってたはずだぜ、オマエさん、それじゃ困るじゃないの。「裏庭で今朝百舌鳥が」に格別の〈意味〉はなく取り合あせ、付け合わせと思えばよい。冬百舌鳥のがちゃがちゃいう声が重なって、面白くもない気分が増幅される。ほら、百舌鳥だって俺の言ったことは覚えているぜ。
●うすうすは知りてぞくだる碓氷嶺のおめえつて奴がたまんねえんだ
『神の仕事場』
現実の情景がほしければ、碓氷の山にスキーに行った帰りのバスでも思ってみる
ことにしよう。同行者は疲れちゃって隣の座席にウサギみたいに眠っている。その横顔をみながら男がつぶやく。だんだんわかってきたぜおまえの心の中が、おめえは太宰治が『カチカチ山』で描いてみせた女ウサギじゃあねえか、でもな、おめえって奴がたまんねえんだ、今の俺には。
また、純粋にことば遊びを楽しむことに主眼をおく読者なら、スキーツァーなぞ想定するのは野暮である。「うすうすは」はただ「碓氷」を呼び込むための助走路である。碓氷嶺には「薄いね」が潜む。というより「薄いね」をカモフラージュするための場面設定である。なにが薄いかって？ もちろんあなたのなさけが薄い。
つまり上句は「おめえつて奴がたまんねえんだ」を引っ張り出す、修辞上のカタパルト（発射装置）である。序詞である。
鑑賞はどちらかを選択するのでなく、両者を同時進行させるのが短歌の読み方である。もうひとつ、例の「飛ぶ雪の碓氷をすぎて昏みゆくいま紛れなき男のこころ」を思い出すのがさらによい。碓氷はただの地名でなく、岡井隆のプライベートな歌枕であった。
「おまえつて奴が」でなく「おめえつて奴が」、「たまらねえんだ」でなく「たまんねえんだ」。この書き分けの微細なる差に表現される音声の〈模写〉とそのデフォルマシオン。赤い口がぬっと開く感覚がまざまざと立つ。〈内部の声〉にも口調があり声音がある。その内部の声の、切羽詰まって、かくも切実に、ヨダレの垂れるような劇画的なるほとばしり。暗い口腔が彷彿とする。「知りてぞくだる碓氷嶺の」と古式ゆかしく言い出しておいて、やおら「おめえつて奴が………」と赤い口をひらく。
ウサギの陰謀に乗せられて泥の舟に沈んでゆくタヌキに、太宰治は『カチカチ山』で一言こう言わせていた。日く「惚れたが悪いか」。そして続けて「古来、世界中の文芸の哀話の主題は、一にここにかかっていると言っても過言ではあるまい」と。ならば右歌もまたまぎれなくその哀話のひとつ。
おわり